我國文明成果燦爛如星辰，而京劇則是這星辰大海中極其耀眼的存在。《旦裝行》以90年間，鄉村鎮上活躍的民間京劇劇團“小常生劇團”為出發點，通過講述男主角“鳳燕”守護劇團守護京劇和女主角“秋麗麗”找尋男主與其他破壞劇團人斗智斗勇兩條不同的故事線，向我們展現了在當時的社會浪潮下，小人物對于民族優秀國粹傳統文化——京劇的堅守與傳承，對于民族傳統文化普及傳播弘揚意義巨大。
故事開場在上世紀九十年代的鄉鎮，90年代似乎就在彈指一揮間，然而那個平凡的年代卻發生了許多不平凡的事。90年間，國家改革開放進入快進時，流行歌、小品、電視劇等新興藝術表現形式出現，使社會大眾消遣娛樂的方式也與原先發生了天翻地覆的變化。社會風潮逐漸開始從大城市蔓延到鄉鎮，對于京劇這一類傳統的文化表現形式可謂是發起了最后一記重創。讀者在了解這些故事背景后，可能會設想作者如何去描述激化背景；如何去講述爭斗時代。但作者卻從未將其作為重點，小說中“小常生劇團”與“平陽劇團”，情節越往前發展就每況愈下。仿佛《紅樓夢》走到了后半部，雖然眾人照舊吃喝玩樂，愁云慘霧卻從各種細節中透露了出來。作者沒有正面描寫時代的巨變，而是繼續把焦點放在兩個劇團的“戲約”這一個小點上，寫時局對于戲劇的影響。那句經常被引用的話放在這里也是非常應景：“時代的一粒灰，落在個人頭上就是一座山。”《旦裝行》故事開篇像是吹了一口仙氣，只一眼就挪不開目光。中間，則像一杯烈酒，一系列的劇情沖突使人著迷。到了結尾，更是讓人意猶未盡。最后一章的重逢，簡直神仙手筆。結尾寫得好，留白恰到好處，開放式結局，恨的人心癢癢。
一、镕今鑄古：京劇知識普及
京劇是國粹，這是大部分中國人的共識，可愿意去了解這門藝術的人，少之又少。《旦裝行》最為可貴的是它在講述故事的同時，也讓讀者們了解到京劇作為我國傳統文化的瑰寶的獨特魅力。從戲團規矩到戲曲劇目再到京劇的妝面打扮，這些之前晦澀難懂的知識作者都巧妙的融入到小說之中，讓讀者受益良多。
（一）戲團規矩
民國之前戲班有很多規矩、老一輩傳下來的教訓或是習俗，因為當時社會思想發展受到限制，有一部分的戲團規矩帶有封建、迷信色彩。但其中絕大部分都富有深意，對當下的京劇發展也有一定的參考意義。劇團的規矩一方面保證戲曲的正常演出，維持演出時后臺的秩序，以及對戲團師兄弟之間友愛互助,尊師重道,嚴守品德等方面，都是非常有作用的。小說并沒有把所有的劇團規矩羅列一遍，而是將一些與故事情節有關的戲團規矩和小說情節相融合，既推動劇情發展也介紹的合情合理。“戲班規矩之一，大衣箱不能坐”“戲班規矩之二，喜神不能翻過來”，京劇劇團最忌諱的是后臺不得坐箱口，大衣箱上不準睡覺，箱案不得坐人，不得兩腳磕箱，加官、財神、喜神、各臉不得仰面，戴臉不準照鏡說話，戴王帽遇草王盔，不得同箱并坐。對于不能坐衣箱這一條規矩，是因為跨坐戲箱、抱膝而坐都對管箱人的工作有礙。各行角色坐在戲箱上休息，各有一定位置，是為管事人組織演出，便于及時指派角色，不必四處尋覓。而第二條規矩不能對喜神翻面，則是帶有一定的封建迷信色彩，有一種說法是喜神同音戲神，如果到了誰家唱堂會，沒有祖師的保佑，便會拿喜神來替代。而另一種說法則是，喜神原本是唐明皇的太子，因為死在梨園的大衣箱上，被唐明皇封為大師哥，也就成為了喜神。
（二）京劇妝面服飾
京劇表演中的角色并不是依照正常生活中人的面貌來具體體現的，而是依據演員裝扮的具體角色的性格、人物背景等來設計。并且在服化道等妝造方面都進行了不同程度的夸張，劃分成為生、旦、凈、末、丑五種類型，也俗稱為“行當”。京劇戲臺上的“角兒”之所以能夠優美富有韻味，離不開京劇設計的獨有妝造。尤其是旦角化妝，京劇中最美的妝容就要數旦角，他們的化妝步驟包括上妝、吊眉、貼片子、梳大頭、戴頭面。小說的男主人公“鳳燕”在演繹《穆桂英大破天門陣》時，通過和“秋麗麗”一起勒頭的過程，為讀者詳細的介紹了京劇旦角的妝面、頭飾等等。在他上完妝后作品中是這樣描寫他的妝容“他臉上的妝已經完成，臉上的油彩再配上紅色胭脂，讓人覺得既美艷，又英氣十足，有一種男女莫辨的美麗。”而對于京劇服飾的描寫作者更是妙筆生花，蟒服是帝王將相等高貴身份的人物所通用的禮服，帔是帝王、達官顯宦或富賈鄉紳所穿的便服，周身以平金或絨線刺繡圖案紋樣。讀者通過“秦玉山”之口可以了解到即便是小常生這樣的鄉鎮劇團都擁有“價值十幾萬的戲服，那些戲服上的刺繡云紋亮片，是手工一點點繡制而成。”還有推動劇情發展的關鍵物品“點翠頭面，點翠是由翠鳥的羽毛剪成小塊貼在金屬底板制成，點翠鳳頭，鳳嘴銜珠滴，華貴異常，其次還有銀錠頭面、水鉆頭面等等。”可想而知，京劇不僅是戲曲講究，妝面戲服更是精益求精，也正是這些細微處的深究才造就了如今的國粹京劇。
（三）經典劇目介紹
《旦裝行》中介紹了許多京劇中的經典劇目，如小說初章提到的《穆桂英大破天門陣》就在民間流傳很廣，其中楊老令公、佘太君、楊六郎兄弟姐妹、楊家第三代楊宗保和穆桂英的忠心報國、抵御外族入侵的形象，深入人心。《白蛇傳》在小說的中章，其實《白蛇傳》的內核與《旦裝行》更為貼切，白娘子的性格和處事態度都和許仙大相徑庭，表現出不屬于那個年代的正面的女性主義思想，這也正是文中女主角“秋麗麗”性格的體現。小說也對京劇的三小戲進行了簡略的介紹，如《小放牛》《劉海砍樵》等等。三小戲一般以丑角為主，是說唱藝術或民間歌舞發展而成的劇種的統稱，三小戲的劇目大多反映當地人的生活片段，偏重歌舞，并以手帕、傘、扇等物為主要道具，民眾也往往把折子戲稱做小戲。最后就是京劇中不得不提的劇目《玉堂春》。《玉堂春》是京戲中最著名的劇目之一，主角蘇三是個妓女，認識了情郎王三公子，而后被賣給商人當妾，夫死被陷的狗血劇情之后，蘇三起解，三司同問案，蘇三當堂被審問，才是“藝術”的核心。京劇各旦角流派都演，藝術特色各有不同，解放后周恩來總理加持了一句“不是花案，是冤案”，就更坐穩了第一的位置。小說中這曲劇目是出現在“鳳燕”和“秦玉山”關系出現裂痕的時候，“秦玉山”在“鳳燕”喝的水中下藥后拒不承認。《玉堂春》唱的是冤案，秦玉山不冤，是想要成名的功利心逐漸蠶食了他最后的良知，也正好和《玉堂春》中蘇三冤案產生強烈的對比。
二、妙筆生花：人物刻畫的手法
作者對于人物的刻畫文筆細膩華麗，富含幽默，塑造的每個人物生動而又立體。幾乎每個有名有姓的人物形象都很飽滿。作者照顧到了每個人性格的側面，猶如光與影交錯，從不避忌、也不刻意突出人物的陰暗面和閃光點。
（一）人物心理的描寫
“融”這個字貫穿了故事的始終。
“學融古今，智達天下；師夷長技，融會貫通。”古往今來，“融”一直為中華文化源遠流長、博大精深的動力之一。而在古老的陰陽五行、天人合一學說中，萬事萬物皆可取長補短、相得益彰，萬物與人皆可“融”為一體，一脈相傳。
“融”是指男主角鳳燕與過去的自己融合，與過去的自己和解。鳳燕從前害怕與他人觸碰，但是在與“秋麗麗”的相處中他逐漸打了心結，慢慢的治愈了小時候的心病。
“融”是指故事通過小常生劇團進行合同制改革為結尾，而改革的成功和國家政策的出臺無疑是京劇“融入”世界的結果。在被引出的故事中，“融”無疑是整個故事最濃墨重彩的本美，京劇在上百年的演變中不斷發展，在藝術與藝術的碰撞中不斷繁榮,而它也不斷的融進觀眾的身骨血肉，融入觀眾靈魂深處。小說以與個人的融作明線,與社會的融作暗線，以男女主人公的相遇作引子，將兩種不同的“融”編織成一個獨一無二的故事，這也正是內部節奏的綺麗所在。的確如此，小說不僅游刃有余的講述了這個故事，而且還以入木三分的技巧為這個故事錦上添花。
正如作者所言,傳承之火永不熄滅。古人常談“血濃于水”固然如此。中國人身上的每一滴血液就正如翻滾不息的歷史長河般在血管中激蕩，生生不息。京劇也好，國粹也罷，它早已不同于“文化娛樂”般淺顯的表達，它作為一種信仰與精神支柱,早己融入血肉,烙在我們每一個人心中。
（二）人物性格描寫
“對比”是作者運用最多的表現手法。
首先是男主角和女主角之間的對比。一般的小說設立男女主人公時，總是會設計一些男主人公英俊，女主人公美麗，然后英雄救美的情節。但是在《旦裝行》中，卻會完全顛覆了我們的認知。在容貌方面，作者是這樣描繪男主人公的“戲臺上站著一個頭戴鳳冠、身穿蟒袍、肩披云肩的女演員。面如芙蓉，腰如柳。”而女主人公卻是“一頭干練的短發。”在性格方面，男主角“鳳燕”為人沉默寡言，不喜與人親近。小說有這樣一段“鳳燕察覺到視線，他嘴巴動了動，像是想說什么，可是他卻什么也說不來”“在他們劇團，所有人都知道鳳燕有個打小留下的毛病；不喜歡跟女人太親近。如果只是說說話還好，但是如果有身體上的接觸，他就會相當排斥了。”而女主角“秋麗麗”卻是熱情開朗，善于交際的。小說在開篇就表現了“秋麗麗”的活潑躁動，故事開頭仿佛是一場鬧劇，秋麗麗作為一個女生將與她同齡的男生打的慘叫連連。在故事后面的情節發展中也是女主角秋麗麗斗智斗勇愛恨分明，為小常生劇團解決一個又一個麻煩。從這方面看來，“秋麗麗”和“鳳燕”是性格完全相反的兩面，從更深層次剖析，我認為“秋麗麗”代表了那個時代中的“新”而“鳳燕”則代表了“舊”。秋麗麗真實的身份是港商老板的保鏢，她作為社會浪潮中的最新接觸到新事物的那群人，有著新思想新態度。而鳳燕作為劇團的臺柱子，卻從未離開過“小常生”，他接受的是老一套觀念與做法。但卻是這樣截然不同的兩人最終走到了一起，他們愛情的發展，雖然沒有像大海一樣驚濤駭浪攝人心魄，卻如小溪潺潺潤澤心田，也可謂是出乎意料之外但盡在情理之中。
其次是小說中“秦玉山”和“陳梅”的對比。這兩位著墨并沒有男女主角多，卻也是小說中不可缺少的關鍵人物。秦玉山在故事開篇是一個對京劇抱有敬意和向往的學戲少年，但隨著何自強何師叔的背叛，戲約的減少，秦玉山的內心逐漸產生了異樣的想法。他輕信何自強的謊言往“鳳燕”的水里投毒，在此之后離開小常生劇團。秦玉山是急功近利，自以為是的，他一輩子都想成為“角兒”所以處處想要和“鳳燕”比較，當發現唱戲沒有了太多成名機會后，他寧愿穿女裝唱反串也不再愿意走京劇的道路。秦玉山是小人物，但小人物不小，他代表了一批在那個時代背景下放棄從小學習的看家本領，而去追求名利的人。陳梅與秦玉山則是相反，陳梅代表了那一批仍能堅守本心的人。令我記憶猶新的是她在小說即將結尾說的話“我知道不容易，我也不知道值不值。但是我就是喜歡這一行，喜歡上臺，如果我有鳳燕的本事，我一定會去更大的舞臺去看一看。可惜我天賦不過，只能留在縣城里唱一唱，說不定過幾年國家出臺新政策，京劇就一飛沖天了呢？”
（三）梨園百態的描寫
對于以京劇為基礎故事背景的小說《霸王別姬》我們不得不提，但是李碧華所著的《霸王別姬》延續了她一貫的風格，對于段小樓和程蝶衣那段“情”的刻畫用了頗多筆墨，但對于那個時代背景以及那個時代梨園中其余的小人物卻談及甚少。《旦裝行》與《霸王別姬》雖同是以京劇為背景以愛情為主線，但是《旦裝行》在對京劇文化的普及上描寫的更多也更加詳實。它對京劇的刻畫并非僅僅局限于舞臺上，而是牽涉了京劇行當的每個環節，例如包含了些伶人瑣事、東家長李家短的煙火氣。小一輩無法出頭，老一輩又找不到更好的出路，賣身契變合同制，老行當在新時代下也迎來變革。小說除了將描寫的重頭放在戲子梨園內，還也不忘提及戲團之外的相關人物。劇團老板的兒子富源，早早就南下做生意了，他并沒有像我們所想的那樣子承父業，而是打拼出了一片新的天地。劇團師傅的同門柳胡仙，雖然總是裝耳聾打岔，但心里卻跟明鏡一樣的透亮，對于發生的種種有時比班主富常生更看的明白、看的透徹。這些人物都豐富了《旦裝行》的故事，它讓劇情不再是局限于枯燥的京劇戲班日常，而是延伸到了更廣闊的時代背景中。這樣一來，即使是對于京劇知識沒有那么感興趣的觀眾，也能被這些和我們生活貼近的瑣事趣聞所吸引，并在看小說的同時體會到京劇這門行當艱苦的地方。把京劇文化描繪得更通俗易懂、新穎豐富，讓更廣泛的群體能對我們的國粹京劇產生興趣，對于民族傳統文化普及傳播弘揚意義巨大。
三、取其精華，去其糟粕：京劇的去與留
京劇是國粹，起源于清朝，乾隆年間，全國各地大小戲曲進京與乾隆爺賀壽，自此因為各個劇種看到了京城的繁華，看到了前景，不少戲班子選擇留在京城發展，京戲也就此誕生。
京劇自創立以來就是血跡斑斑，煙火氣十足，與高雅藝術四個字簡直是一點都搭不著，但是它是低俗的嗎？并不是。有適合文人雅士的戲，也有適合販夫走卒的戲。所以，雅俗共賞才是給京劇準確的定義。那血跡斑斑從何說起？淺顯來講，自京劇形成起，學戲就兩種途徑，一為坐科，二位拜師。無論是選擇哪一種方式學戲，基本的不會變，那就是師父養著你，教你本事，演出的錢交于師父。如果你沒出來，上不了臺，那師父的錢就打了水漂。在此之下，“打戲”就這樣產生了。不止如此，例如扮相好不好看，有沒有嗓子，身高問題，都會直接影響到你能否上臺。俗話說：臺山一分鐘，臺下十年功。不計寒暑的苦練，為的就是讓人關注。然而人生本來就充滿了未知，京劇這條人生里面的道路自然無法避免各種未知，比如說倒倉。女孩有變聲，男孩也有變聲。而倒倉指的就是男孩的變聲期，正常的生理變化。而嗓子一旦倒不回來，龍套不能跑，也就只能改行了。
說了這么多，其實就是想要說明京劇的不易。魯迅先生曾經說過京劇是舊時代的產物，應該摒棄掉。而他晚年的時候則說，京劇原來是門藝術。
京劇猶如明珠埋土，待有識之士去挖掘洗滌。
作者簡介：周依萌，女，東北財經大學人文與傳播學院研究生。
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