內容提要：網絡小說的長度問題表現在三個方面：時空拓展上，互聯網時代中國豐富的社會體驗帶來了網文反映社會“寬廣度”與“時間跨度”的變化；功能轉換上，網絡小說的長度變化表現為虛擬性“故事集綴”結構、仿真性描寫功能，及敘事節奏的快感機制的改變；媒介變革角度，網絡小說的“超級長度”反映了網文的傳播科技革新、資本運作方式創新、作者與讀者定位變化，以及虛擬社區共同體的塑造。
關鍵詞；網絡小說；文體長度；媒介變革；虛擬共同體
縱觀當代小說發展，小說篇幅變長是不爭的事實。茅盾文學獎規定：“參評作品須為成書出版的長篇小說，版面字數13萬字以上。”［1］很多當代長篇小說遠超該篇幅，如張煒的《你在高原》39卷，長達450萬字［2］。網絡文學領域，百萬字網絡小說只是“中短體量”，大部分網文有“超級長度” ［3］。有學者提出“網絡超長篇”概念，專指百萬字以上，甚至千萬字篇幅的網絡小說 ［4］。“超長度”已成網絡小說標志之一。據聶慶璞統計，僅縱橫中文網超過100萬字的網絡超長篇小說就有1200部以上［5］。然而，早期網文以情感散文與短故事為主，篇幅并不長［6］。伴隨小說與新媒介、資本的結合，類型逐漸豐富，形態日趨復雜，體量不斷膨脹，才形成今天的“超級長度”。網絡小說并非突變為“超級長度”，它經歷了作者、讀者、資本的博弈和適應過程［7］。有學者認為，“超長”是藝術墮落，除了迎合市場，不能給文學審美和藝術創新帶來進步［8］。也有學者認為，盲目批判網文超長度，是對新生事物的“理論失語”［9］。從學理角度清晰把握“網文長度”問題，有利于認清網文獨特屬性，也有利于提高網絡文學經典化品質，促使其良性發展。
具體而言，長篇小說的“長度”，表現為語言文字規模與敘事時空規模的雙重性。語言文字規模指小說物理計量的字節長度；敘事時空規模則指小說文體表現內容的“時間跨度”、小說故事空間和生活空間的“廣闊度”，即如吳義勤所言，“長篇小說的‘長度’既是一個‘時間’概念，又是‘空間’概念，這兩者可以說都聯系著敘事文學的本質”［10］。二者都涉及知識體量、媒介特質、藝術功能、讀寫思維、受眾心理等問題。中國網絡小說的“長度”問題更復雜，既有通俗文學傳統的影響，更反映了互聯網媒介對小說反映容量與藝術思維的深刻改變。與傳統文學相比，網絡小說“語言文字規模”的擴大與“敘事時空規模”的膨脹，呈現出三個特點：首先，互聯網時代的社會轉型，為網絡文學的長度變化提供了豐富的故事容量；其次，虛擬性“集綴”結構、仿真性描寫功能、敘事節奏的快感機制的改變，是其三大“功能變化”；再其次，媒介變革導致的傳播科技發展、資本運作方式改變、作者與讀者定位的變化、虛擬共同體的“延宕效應”，更是影響網絡小說長度的關鍵因素。由此，我們從時空拓展、功能轉換與媒介變革三個方面，談談網絡小說“長度”揭示的問題。
一
中國網絡時代的社會進步，為網絡小說的故事容量擴張，打下了堅實的類型化基礎。不可否認，網絡時代為“后發現代中國”帶來歷史機遇，也帶來知識類型的信息爆炸。網絡文學的繁榮，首先是中國政治穩定開放、經濟繁榮導致的類型文學發育的結果。沒有幾十年來中國社會的巨大發展，就沒有網絡文學的昌盛，更無以談其“超級長度”文體特征。
20世紀80年代中后期，經濟社會崛起，文學意識形態作用弱化，消費功能凸顯，精英文學影響力衰弱，港臺通俗小說風行一時。20世紀90年代，大學擴招，中小學教育規模變大，知識人口不斷增加［11］。勞動力、商品和資本的自由流動，也產生了新的通俗文化訴求。然而，那時通俗文學由紙媒、影視等傳統媒介推進，主要有青春、歷史、武俠等有限幾個類型，也受到港臺文化制約。2001年，中國加入世貿組織，恰逢其時，互聯網為中國小說提供新機遇。一方面，中國自信增強，融入全球體系，經濟體量龐大，出現超級規模城市群和經濟帶［12］，文化經濟呼喚“中國故事”特色的文化產業；另一方面，互聯網深度介入經濟，極大豐富了社會訊息，知識形態改變社會結構和普通人意識，也呼喚著文學藝術變革。
互聯網時代中國異常豐富的社會體驗，帶來了網絡文學反映社會的寬廣度與時間跨度的變化。社會寬廣度而言，軍事、言情、武俠、偵探、歷史都是通俗文學固有題材，懸疑、國術、穿越、架空、盜墓、玄幻等新類型領域，拓展了網文表現空間，既表現了近幾十年科學技術對世界的改變，也顯示了傳統與現代、西方與中國多重因素下，中國文化想象的多樣性與開放性。比如，玄幻、盜墓類型與佛道文化及雜學傳承有關，推理懸疑類型有西方心理學影響，穿越、架空題材與時空多維化有關。“地球村”觀念讓人類聯系更緊密，“多維宇宙”理念增強中國人對歷史時間和“異時空”的好奇心。自然科學的知識衍生，也使得網文文本容量暴增，有學者認為，數學思維的排列組合能力、論證推理能力，有助于網文作者構建超長篇小說世界［13］。這些類型還有交叉變種。例如，“玄幻”衍生靈幻、洪荒、修真、克蘇魯等亞類型；“科幻”來自西方文學，發展出末日、機甲、競技、游戲等類型；“社會小說”演變出都市、底層、鑒寶、職場、工業流、醫務文等類型。它表現了當下中國復雜職業分工與生活形態（如工業流等類型表現中國工業建設想象，盜墓鑒寶等類型與中國文物市場發育，及收藏、鑒定等職業有關），也反映出五四新文學對網絡文學的潛在影響（如現實主義的流變）。
陳平原曾說：“現代類型研究的主要任務，在我看來，不是教育和裁判，而是理解與說明。”［14］類型繁盛的背后是知識爆炸，也表現中國網文“探索世界”的熱情。這些類型既關注政治、經濟與社會生活的知識增殖，也延伸到亞文化、虛擬文化和科技想象領域。夏烈認為，互聯網時代的虛擬藝術和技術預示著“第三世界”和“第三自然”的到來［15］。知識性容量劇增，在現實主義、科幻、歷史等類型尤為突出。比如，孔二狗的《東北往事》等“新社會小說”對底層現實的描寫；驍騎校的《橙紅年代》揭示現代都市的光怪陸離；齊橙的《大國重工》、任怨的《神工》對重工業發展的講述；何常在的《浩蕩》與阿耐的《大江東去》對中國改革開放四十年社會巨變的觀察，都有著精彩表現。特別是《大江東去》，以經濟改革為主線，涉及十多個領域，刻畫了國企領導、農民企業家、個體戶、政府官員、知識分子等上百個栩栩如生的人物。很多科幻作品都有龐大世界觀和宇宙觀：咬狗的《全球進化》的“蓋亞意識”“逆進化”等知識虛構，將科幻與故事、人物融合；天瑞說符的《死在火星上》，虛構“中國太空故事”，且附上數百篇天文、生物、科技方面專著與論文名單。這都顯示了網絡時代“新知識”對小說反映社會“寬廣度”的巨大沖擊。
時間跨度而言，由于互聯網時代視野的拓展，網絡小說表現出重述中國史和世界史的雙重興趣。它們有時利用“穿越”的“時空融合術”，重審民族時間經驗，進而重審人類歷史。如《回到原始部落當村長》有考古學趣味，《榮譽之劍》重寫羅馬故事，《征服天國》寫中國版“耶路撒冷”傳說，《德意志的榮耀》對二戰歷史頗有研究。對中國史“再想象”的穿越小說，有《上品寒士》《新宋》等。這些小說也有對傳統知識的“復活”，《大學士》生動再現古代士人“考試生涯”，《雪中悍刀行》“汲取魏晉時期典章制度、文化精神與人物形象等傳統資源，頗得魏晉風流之旨”［16］。儒家思想與典籍，道家的符箓咒語，佛教法器經文，也表現于穿越與玄幻等諸多門類。徐公子勝治“天地人神鬼靈”系列小說，展現出對道家文化的理解；《贅婿》表現出對儒學現代轉化的思考；中國古典詩文傳統，影響《甄嬛傳》《羋月傳》等言情、歷史等類型的風格；《盜墓筆記》將風水堪輿、墓葬考古與神話傳說結合。這些小說的“超級時間跨度”，“不同于西方化歷史觀，也不同于革命敘事歷史觀和解構性歷史觀，而是一股塑造‘文化復興現代中國’的巨大民族文化心理潛流”［17］。克洛德·拉爾談及中國人歷史觀，認為“寬廣的歷史全景”和以中國為中心的“內觀法”是其獨特內涵，不同于歐洲史家“專注一國”的態度［18］。網絡小說有著廣闊的時間跨度與空間寬廣度，中國網絡作家正試圖以“全景式”和“內觀法”的中國史觀建構，重審“中國”與“世界”。
互聯網時代知識類型的豐富發展，為網絡小說社會寬廣度與時間跨度增加容量打下了客觀基礎。這也是對所有文學形態提出的新機遇和新挑戰。相比傳統小說，網文“超級長度”的特質，更在于小說藝術功能的變化與媒介變革的革命性影響。
二
藝術功能而言，網絡小說超級長度模式，又分兩種傾向，一種繼承經典現實主義，塑造龐大嚴謹的理性小說世界；另一種繼承“故事集綴”特征，以故事相串聯。清末民初，現代“新章回”小說繼承《儒林外史》，是一個個短篇故事集合的“故事集綴”，“全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制”［19］。“短篇集綴”適應報章連載，易敷衍成篇，很多網絡小說也通過“故事集綴”形成集合叢。“一天一更”模式，更是對紙媒連載形式的模仿和發展。同時，這種集綴式結構，其單個故事內部，情節縝密，描寫細膩，因果線清晰，有的還有較發達的環境與心理描寫。這又與章回小說松散冗長的結構不同，進一步拓展了小說容量。很多網絡小說也直接利用“章節回目”，如夢入神機的國術小說《龍蛇演義》，第一章題目“起伏蹲身若奔馬，凌空虛頂形神開。”第一百五十一章回目是“宗師”，靈活多變，既有章回武俠小說韻味，又有現代小說風格。貓膩的《慶余年》章節題目更簡潔，第一章題目“故事會”，第二章題目“無名黃書”，有的概括內容，有的提綱挈領，寫出本章關鍵點。
具體而言，網絡小說“故事集綴”結構，多借助虛擬性形式，表現宇宙觀的改變，及網絡時代虛擬時空感。首先，“穿越”的“集綴”方式最常見。“穿越”不僅是科幻性質的小說梗，更是情節模式或敘事結構法。它是網絡傳播時空同步融合思維的產物，且結合了后發現代中國的個體欲望與家國情懷。很多穿越小說，寫現代中國人穿越晚清、晚明等時刻，實現民族崛起和個人成長，如灰熊貓的《伐清》、老白牛的《明末邊軍一小兵》等。即使這些故事集中于穿越時空，也表現為不同地域空間故事的集綴。例如，《篡清》分為“崛起關外”“京城初露鋒芒”“血刃南洋”“建基朝鮮”“甲午血戰”“風雷兩江”等不同空間的故事。除此之外，作者還可以在不同時空，甚至不同宇宙位面，實現人物和故事的轉移升級，形成“超長篇”（這種“拉長文本”策略，被稱為“換地圖”）。比如，《圣武星辰》融合修真、玄幻、科幻、穿越諸多類型，主人公李牧穿梭于神州大陸、地球、星辰驛站、百鬼星、星風城等領域，對星河領域時空進行秩序重建。《從姑獲鳥開始》利用“天干地支”集綴時空，設定閻浮世界巨型寶樹，每個果實對應一個時空，分別以19世紀美國舊金山，明代萬歷年間中國，清代嘉慶年間的南洋等時空展開故事。《凡人修仙傳》共十一卷，每一卷都標識主人公韓立的修仙時空，第一卷《七玄風云門》寫韓立的七玄門經歷，第二卷《初踏修仙路》寫韓立在嘉元城的生活，《魔界入侵》寫黃楓谷的修煉，《靈界百族》則是有關靈界的經歷。這些不同時空故事，共同形成韓立“步步升級”的修仙過程。
其次，網絡小說“故事集綴”模式，還發展出衍生性“副文本”（熱奈特語）與“副本”（電子游戲術語）無限流兩類形式，進一步膨脹了文本規模。古典小說與現代通俗小說也有“后傳”和“前傳”這類衍生文本。它們獨立成書，與正本故事形成有效序列。電子文本超級容量，導致其“番外篇”“后傳”“前傳”更復雜，有的展現主要人物前史和后傳不同故事，有的將次要人物與情節“敷衍集綴”成新故事，有的闡釋道具裝置。《凡人修仙傳》的《凡人外傳》包括《外傳一》《外傳二》《凡人仙界篇外傳一》。另外有《凡人必備手冊》介紹功法、法寶、陣法等內容，類似游戲攻略。此外還有《七界外傳》作為《凡人修仙傳》前傳，“副文本”規模龐大，近40萬字。有的“副文本”發展為系列作品，如《斗羅大陸》，后傳《絕世唐門》《龍王傳說》，主人公和故事均與《斗羅大陸》無關，僅借助基本設定完成衍生。無限流作品，“穿越”成為拼貼方式，形成類似游戲“副本”設定，使得小說成為不同世界的衍生集合。“副本集綴”發展網文“同人小說”傳統，模仿諸多成名影視與文學作品。例如，《無限恐怖》描寫鄭吒、楚軒等人，穿越《生化危機》《異形》《咒怨》等電影世界，在游戲般的戰斗之中尋找生命意義。
描寫功能的再造，也是網文長度延展的重要因素。傳統通俗小說重視情節，多是概括性敘事，視角單一，結構粗糙，既缺乏景物和外在世界描述，也缺乏內在心理刻畫，即使有描寫，也是“敘述常用白話散文，描寫常用文言韻文”［20］，缺乏真實感。西方現代小說則由注重描寫發展到注重講述。熱奈特曾言：“描寫自然是敘述的奴隸，須臾不可缺少，但始終服服帖帖，永遠不得自由。”［21］后期現代小說敘述濃縮描寫和講述，如海明威的《午后之死》，大量細節省略和敘述簡省，更使得描寫被講述侵蝕。“描寫”過分忠于現實描摹，會出現“自然主義”流弊。盧卡奇甚至認為“敘述要分清主次，描寫則抹煞差別”［22］，認為重視描寫的作家，缺乏多樣統一的世界觀。
網絡小說描寫功能的再塑造，是建立在網絡文學虛擬性之上的“仿真性描寫”，即展現沉浸式仿真體驗。這也是虛擬性滲透文學功能的例證。它類似電子游戲畫面呈現，不追求意義/表象、真/假的對立，而是將讀者代入故事場景，鋪陳成“有趣味”細節。它圍繞核心情節，整合敘事與描寫，淡化敘述技巧追求（如限制性敘述），凸顯描寫場景功能。因為緊密結合節奏，敘事速度并未減慢，反而更快速。“仿真性描寫”刪減分散注意力的環境和心理描寫，卻重視場面描寫：“環境描寫和人物心理描寫幾乎不再出現，取而代之的是劇本式的對話和動態或者極具畫面感的場景描寫。”這使得讀者閱讀文字時，可獲得“類似游戲實戰的體驗式閱讀快感”［23］。熱奈特定義了敘事時長（duration）概念。查特曼進一步指出，“時長”涉及讀出敘事花費的時間與故事事件本身持續時間之間的關系，共有五種可能性，即概述、省略、場景、拉伸、停頓。“場景”的話語時間與故事時間相等，“拉伸”指話語時間長于故事時間，“停頓”的故事時間為零［24］。傳統章回小說喜歡“概述性情節”，現代小說家更愿用“拉伸”“省略”“停頓”，放大個人感官、回憶與幻想，甚至潛意識，觀察心靈世界。網絡小說除了巨量概述情節，也注重場景描寫，讓讀者深溺于想象世界。早期網絡小說篇幅不長，更注重對話，有BBS、QQ等聊天工具交流痕跡。后期網絡小說越來越長，注重人物刻畫，場景對話，更重視場景。這在玄幻和軍事類型表現突出，例如，《魔武士》塑造逼真的魔幻世界，《上品寒士》有大量參禪論道場景描寫，《宋時歸》的戰爭場景占據相當篇幅。一百六十章《風起》到二百零三章《內禪》，四十三個章節，三十多萬字篇幅，涉及上百人物，作家就描寫了“汴梁宮變”一個事件。這種對于情節極度鋪排的“敷衍描寫”，有通俗文學傳統影響。既有金圣嘆評《水滸》時“大落墨法”“極不省法”等古典描寫技法的影子，也與早期“說書技藝”有暗合之處，如“敷衍處有規模、有收拾”“熱鬧處敷衍得越長久”等，表現“‘小說’藝人要善于敷衍出一段段生動細膩的場景”［25］。陳汝衡論及“評話藝術”也認為，“評話家為求得熱鬧動人，就必須格外細致地、生動地描摹，盡可改竄原書情節，使得原書故事放大若干倍”［26］。這些傳統的小說功能，都對塑造虛擬“仿真性場景”，起到了促進作用。
網絡小說的長度訴求，還影響到敘事節奏的快感機制。傳統通俗小說講究情節跌宕起伏，速度有快有慢。某些小說不僅有主干情節，且有大量無關細節，有的豐富故事真實性，表現生活氣息，有的則是旁逸斜出的冗余。很多網絡小說也繼承這一特性。比如，《甄嬛傳》《清朝經濟適用男》《平凡的清穿日子》等女性網文，都有這種來自《紅樓夢》與《金瓶梅》的“慢節奏”風格。然而，更能代表網文敘事節奏特點的還有一類“快節奏”小說。這類小說由一個又一個“高潮”集綴組成，敘事不斷發展，最高潮就是小說結束。比如，玄幻類“打怪升級”試煉模式。很多網絡歷史小說也有這類特點。如天使奧斯卡的《篡清》。大到宮廷官制，小到流行飲食、趕大車技巧、鏢行規矩、土匪武器，小說復活了栩栩如生的晚清場景。敘述節奏卻不慢，以現代青年徐一凡穿越晚清為起點，開頭是“大盛魁被馬賊圍困”，接著是一個個危機與抗爭，直到結尾義軍推翻清朝。章回有“梁子”與“柁子”的技法，“梁子”指完整小說提綱，“柁子”則是精彩段落的“爽點”［27］。網絡小說每章平均五千字以上，一章要有一個“爽點”，甚至幾個“爽點”集合，才能吸引讀者不斷更、不棄更。這種“全高潮”快節奏特征，極大增強了閱讀代入感與刺激快感，有效拓展了小說長度。
三
媒介變革導致的網文傳播科技發展，資本運作方式的改變，作者與讀者定位的變化，以及虛擬共同體的“延宕效應”，更是影響網絡小說文體長度的關鍵因素。小說篇幅變長，首先體現網絡文字傳播和平臺建設的技術發展：“在漢字輸入技術與比特（BIT）傳播技術基礎上，‘以機換筆’的創作方式應運而生。”［28］早期海外網文多為“短篇體量”，即與電腦網絡屏幕閱讀、電子刊物無法超鏈接翻頁有關。早期非盈利精英網站（如“榕樹下”），短篇故事和短散文也占相當比重。網文商業化之后，特別是微信、支付寶等支付手段變革，促使“機讀”跨越“移動閱讀”，閱讀及其相關收益更便捷，這也激發了閱讀對“文本長度”的訴求，長篇網文開始成為主流。與此同時，網文科技帶來的讀寫變化，導致寫作和閱讀速度都加快了，也導致作者書寫能力與容量需求變大。鍵盤代替鋼筆，字符輸入更快捷，從紙媒“翻頁閱讀”到“機讀屏”閱讀，再到“移動屏”閱讀，閱讀速度大大增加。從鼠標滑輪對閱讀的增速，到“手指觸摸”的移動閱讀，閱讀速度提升的同時，也很難讓讀者“長時間關注”，思考經典意義的“慢讀”和“重讀”。“向上翻頁”的不適感，讓讀者更傾向快速“向下翻頁”，體驗“速度”帶來的信息占有愉悅。機讀時期，一面網頁即一章，字數平均5000—8000字，日更新一或兩章，正好滿足閱讀興奮與審美疲勞臨界點。移動閱讀的字符明顯變大，適應閱讀零散化需求，及眼睛舒適度需要。媒介的改變，還造就閱讀空間的擴大，人們不再需要圖書館、自修室、書房這樣有文字儀式感的地方。通過臺式機、筆記本電腦、手機等，人們可在辦公室、網吧、公交或地鐵上，隨時隨地閱讀。閱讀空間多樣化，也驅使小說篇幅變長，以便讀者在不同空間保持“故事跨度”的精神愉悅。
其次，網文“長度”變化，反映了網絡傳媒之下文化資本盈利方式變革。資本介入文學，利潤是最終目標：“牟利，從一開始就是書商與印刷商的主要宗旨，這是不能忽略的事實。第一個印刷合資事業（即傅斯特與修埃佛創設者）的故事，可以為證。”［29］經濟回報成了作家千方百計拉長小說的內在推動力：“至少有兩種考慮很可能對作家作長篇累牘的描寫具有鼓勵作用：首先，很清楚，重復的寫法可以有助于他的沒受過什么教育的讀者易于理解他的意思；其次，因為付給他報酬的已不再是庇護人而是書商，因此，迅速和豐富便成為最大的經濟長處。”［30］然而，資本利用網絡技術，創造了新文學盈利模式。網站“一天一更”“千字收費分賬”方式，類似報紙連載，避免電子書盜版，并在較低廉價格點上刺激讀者持續消費。“點擊、訂閱、打賞”配合，也讓作者、讀者和經營者結合更緊密。這需要小說章節有相當體量，才能形成穩定持續的利潤區間。VIP收費體系轉變為IP融合營銷體系，更要求網文創作內容異常豐富。煉句立意等精英創作習慣，逐漸被網文作者拋棄。從“網絡有效傳播”角度考慮，“長度”也有必要性：“開始一般是30萬到50萬字，讀者需要更長的小說，就慢慢寫到100萬字，再后來，網絡讀者可能有幾千幾萬人，你寫幾十萬字，在這里面很可能就傳不開了，你要寫到差不多100萬字，才能傳開，但當這個讀者群更龐大的時候，你可能要寫300萬字甚至更長，才能在讀者群里傳開。”［31］與長度匹配，小說發表頻率變快，創作時間變得更長。通俗文學史上有很多長期連載小說，如《春明外史》連載57個月，更極端的例子，如《蜀山劍俠傳》從1931年連載到1949年，共三百多回。然而，與超長字節長度配合，網絡小說持續寫作時間普遍變長，網站“日更新”策略，也導致實際連載更新頻率遠超民國時期章回小說。起點付費模式剛出現時，很多小說還保持兩到三年完結狀態，但很快小說連載時間被不斷刷新，如《凡人修仙傳》2007年3月開筆，2017年9月完成《大結局》，跨越整整十年。2011年，《贅婿》首發于起點中文網，截至2021年8月，小說更新至1093章，尚未完成。
再其次，媒介變革的影響下，網文作者的“自我定位”與讀者“參與訴求”也發生很大變化。寫手不再追求稀缺性精英品質，更注重讀者接受與資本回報。意識形態功能弱化，也導致網絡作家將自己定位為“現代說書人”［32］，不追求文體精美凝練。與作者相比，讀者“參與訴求”大大增加。瑞安認為“交互性”和“反應性”是與敘事最相關的數字系統屬性，它們“打破了敘事的線性流動，消除了設計者的控制”［33］。為強調電腦用戶（無論作者還是讀者）有效參與性，考斯基馬還提出讀者作為“共同敘事者”［34］的概念，這些特點都拓展了網文的容量。強化的讀者介入性，還產生了“粉絲化讀者”。小說長度越長，粉絲讀者忠誠度越高。讀者不但是文學消費者，還從傳統意義印刷權威的崇拜者，變成更具產業性的“粉絲”。現代印刷業創造出瓦特說的“印刷體崇拜”：“印刷，作為文學交流的一種方式，具有兩個基于其完全非人格的特點，它們可被稱為權威性和印刷的幻覺。”［35］網絡時代，讀者更易與作家互動，“網絡共同體”共時性交流中，成為對作家有忠實度的“粉絲型讀者”。費斯克指出，粉絲是“過度的讀者”（excessivereader）［36］。網絡文學粉絲讀者，與費斯克所言追星粉絲不同在于，這些讀者更是資本意義的“高級文本用戶”。他們希望與作者和其他讀者形成親密互動關系（如網上書友會），甚至形成“巨額打賞”過量性行為［37］。讀者對閱讀時間投入，也就表現為“零碎時間”與“粉絲性時間”不同“時長占比”的結合。“零碎時間”雖零散，但有一定延續性，“粉絲時間”投入性更強，二者大大延續網絡文學閱讀時長。
最后，文學閱讀塑造“脫域”時空，撫慰現實創傷：“文學閱讀行為既有利于和社會融為一體，又無法適應社會生活。它臨時割斷了讀者個人與周圍世界的聯系，但又使讀者與生活中的宇宙建立起新的關系。”［38］這種“脫域”性在互聯網時代更為激進，如蘭尼爾所說，虛擬實在（VR）的整個重點是“分享想象，生活在一個可以互相表達圖像和聽覺的世界”［39］。這表現為網絡平臺對“虛擬共同體”的經營。很多學者認為，通俗小說對現代民族國家想象有重要塑形作用，比如“以《海上花列傳》為代表的上海敘述實際上是以報章連載小說的形式表達出文學對上海城市的想象”［40］。與五四新文學相比，通俗小說想象空間，其意識形態性服從于“文字娛樂”需要。它們更愿讓讀者在“想象時空”脫離現實煩惱。張蕾曾指出：“在個人/國家的結構中，故事集綴小說在兩者之間打開了一個公共的社會空間，群體就是公共社會空間中的眾生相，它既不突出個性，也不太考慮國家問題。故事集綴小說的社會性質是與生俱來的。”［41］現代章回小說傾向塑造帶有民間意識、未被意識形態高度整合過的、混沌多義的“公共空間”。網絡小說則通過網絡平臺建立“類現實”的虛擬社區，形成讀者和作者強有力交互性，其虛擬特質決定其“想象共同體”更具激進脫域性。正如儲卉娟所說，作為“網絡說書人”的網文作家，對“虛擬共同體”有著強烈的想象性塑造：“如果我們把互聯網上基于寫作-閱讀而參與的‘實踐共同體’（詹金斯語）看成說書人，把類型本身看成所要講出的故事，這個新的說書人與傳統社會的張十五們就有了明顯的區別：他不斷講述的，不是情節和人物，而是正在生成的集體想象。”［42］
由此，閱讀一部“漫長”的小說，就是共享一個虛擬世界。人們不僅在網上閱讀，更通過閱讀延續“虛擬生活”。網絡為讀者和作者共同打造虛擬交流平臺，類似古代瓦肆勾欄“說書場”。讀者身處無限回應中，既有作者的回應，其他讀者的回應，還有自我的回應。龐大的文本變成自我繁殖的“幻象森林”。對“交流”的渴望，對共識的共鳴，讓讀者不斷“延宕”閱讀時間。共識體驗可以是“男性向”的家國敘事，荒誕不經的神鬼傳奇，也可是“女性向”的愛情白日夢與職場故事。讀者沉浸于虛擬共同體想象，或變身為“粉絲讀者”，追求某種穩定價值感，或成為“延宕性讀者”，留戀于似真實幻的交流場域，擺脫現實孤獨和生存壓力。與精英文學不同，網文更依賴網絡平臺“仿真性”，作者塑造虛擬想象的能力越強，越要模仿日常生活模式，一天一更，不斷延續，將讀者不知不覺代入脫域化虛擬社區，才能“反向強化”共同體共鳴，持續吸引讀者進行時間和資本的投入。
綜上所述，網絡小說長度問題有三個維度，一是網絡時代中國的社會變革與知識轉型，為網絡長文出現打下內容基礎；二是網絡文學的藝術功能的變化，即仿真性描寫功能的再造、“虛擬體驗”式集綴結構的形成、敘事節奏的快感機制的改變；三是網文傳播科技、資本運作方式、作者與讀者定位、虛擬共同體，成為網絡媒介變革影響下“網絡超長篇形態”的關鍵因素。由此，我們也看出，網絡小說的“文體長度”，既表現為通俗文學傳統、新文學傳統與網絡媒介雅俗互動的結果，也預示互聯網時代人類與小說的想象性關系變革。“超級長度”既表現新媒介刺激下的資本策略，也昭示著意識形態、資本與讀者、作者的激烈博弈。這里有對共同體想象的再造，也有著反抗、質疑和沖突。
當然，“超長度”不是網絡小說唯一的長度形式，超長度必須放在有效性、原創性與藝術性維度下考察，才能更好促進網絡文學經典化發展。網絡文學雖然其狹義定義為“網絡通俗類型文學”，但網絡作為天然傳播載體，最終會成為所有文學表述的平臺。無效的“超長度”只是冗長“注水文本”，缺乏原創性與藝術性的網絡文學，也最終會走入自我重復的怪圈。例如，“無限流”作品，過分強調文本寄生，有抄襲嫌疑，缺乏原創性。我們也看到網文出現另一種傾向，即“網絡短篇”回流。現代通俗小說家適應報章需要，也有很多通俗短篇，如包天笑的《一縷麻》、惲鐵樵的《工人小史》等。網絡短篇小說較小眾，有早期網文后現代風格，將二次元體驗、科幻情緒，與先鋒化短篇文本結合，顯示了網絡閱讀目標人群細分化傾向，也表現出雅俗互動格局下文學對抗資本收編的“文體變法”。例如，海歸女作家七英俊的《穿云》《變人記》等精短網絡小說。中國網絡小說是世界文學范疇的新現象，也顯示了網文與中國互聯網時代語境不可分割的關系。作為敘事藝術門類，小說天生有一種探索外部世界的精神，中國網絡小說的長度變化，無疑給我們提供了一個觀察小說文類發展的參考范例。
注釋
［1］《關于征集第十屆茅盾文學獎參評作品的公告》，2019年3月15日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/0315/c403937-30977003.html，2022年4月11日。
［2］逄春階、卞文超：《作家眼中的〈你在高原〉》，《大眾日報》2011年8月21日。
［3］例如，天蠶土豆的《斗破蒼穹》532萬字，橫掃天涯的《天道圖書館》630萬字，忘語的《凡人修仙傳》771萬字，老鷹吃小雞的《全球高武》835萬字，魚人二代的《校花的貼身高手》甚至達到1900萬字以上。
［4］參見禹建湘《網絡文學關鍵詞100》，第174頁，中央編譯出版社2014年版。
［5］聶慶璞：《網絡超長篇：商業化催生的注水寫作》，《學習與探索》2013年第2期。
［6］比如《第一次親密接觸》5萬字，《成都，今夜請將我忘記》10萬字，《悟空傳》也只有23萬字。
［7］網評家Weid指出：“2001年時，好多網文作者想一個月怎么寫得出6萬字？……那個時代，如果三天內敲6萬字，當時90%的作者做不到。”參見邵燕君、李強等《見證與評說——龍的天空創始人，網評家Weid訪談錄》，第102頁，見《創始者說：網絡文學網站創始人訪談錄》，邵燕君、肖映萱主編，北京大學出版社2020年版。
［8］參見黃思索《網絡小說的“超長”之憂》，《創作與評論》2014年第20期。
［9］參見郭帥《長度、難度與限度——對網絡小說超長之憂的再思考》，《創作與評論》2015年第4期。
［10］吳義勤：《難度·長度·速度·限度——關于長篇小說文體問題的思考》，《當代作家評論》2002年第4期。
［11］“數據顯示，從1964年第二次人口普查到2010年，40多年間，我國每10萬人口中大專及以上人口就增加了21.5倍。”參見程遠順《淺析人口文化素質對經濟增長的影響研究》，《企業導報》2012年第15期。
［12］“我國正在形成‘5+9+6’的城市群空間組織新格局，即重點建設5個國家級城市群，穩步建設9個區域性城市群，引導培育6個地區性城市群。”參見方創琳《以都市圈為鼎支撐中國城市群高質量發展》，《張江科技評論》2020年第6期。
［13］參見王澤慶《網絡超長篇小說的多維度透視》，《山西大學學報》（哲學社會科學版）2018年第1期。
［14］陳平原：《小說史：理論與實踐》，第157頁，北京大學出版社1993年版。
［15］夏烈：《網絡文學時代的類型文學》，《山花》2016年第15期。
［16］劉奎：《〈雪中悍刀行〉的魏晉風流——兼議網絡文學與傳統的關系》，《中國當代文學研究》2020年第1期。
［17］房偉：《穿越的悖論與曖昧的征服——從網絡穿越歷史小說談起》，《南方文壇》2012年第1期。
［18］參見克洛德·拉爾《中國人思維中的時間經驗知覺和歷史觀》，見《文化與時間》，鄭樂平、胡建平譯，第54—55頁，浙江人民出版社1988年版。
［19］魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第221頁，人民文學出版社1982年版。
［20］王春桂、劉炳澤：《中國通俗小說概論》，第189頁，北岳文藝出版社1993年版。
［21］徐岱：《小說敘事學》，第197頁，中國社會科學出版社1992年版。
［22］盧卡契：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，劉半九譯，《盧卡契文學論文集》(一)，中國社會科學院編譯，第56頁，中國社會科學出版社1980年版。
［23］唐小娟：《網絡寫作新文類研究》，第16頁，中國社會科學出版社2018年版。
［24］參見西摩·查特曼《故事與話語》，徐強譯，第52—53頁，中國人民大學出版社2013年版。
［25］王慶華：《話本小說文體研究》，第55頁，華東師范大學出版社2006年版。
［26］陳汝衡：《說書史話》，第140頁，作家出版社1958年版。
［27］參見徐斯年《演述江湖幫會秘史的說書人——姚民哀》，第24頁，南京出版社1994年版。
［28］賀予飛：《中國網絡文學起源說的質疑與辨正》，《南方文壇》2022年第1期。
［29］費夫賀、馬爾坦：《印刷書的誕生》，李鴻志譯，第249頁，廣西師范大學出版社2006年版。
［30］［35］伊恩·P.瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，第54頁，第221頁，三聯書店1992年版。
［31］周志雄、流浪的蛤蟆：《我的職業操守是不斷地推陳出新——流浪的蛤蟆訪談錄》，見《網絡文學研究》第1輯，周志雄編，第93頁，山東人民出版社2015年版。
［32］參見荀超《會說話的肘子：寫書要有“傾述欲”，我就是個網文“說書人”》，2020年8月24日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1675901768131673437&wfr=spider&for=pc，2022年4月11日。
［33］瑪麗-勞里·瑞安：《敘事與數碼：學會用媒介思維》，見《當代敘事理論指南》，詹姆斯·費倫、彼得·J.拉比諾維茨編，申丹等譯，第602頁，北京大學出版社2007年版。
［34］潘麗丹：《后經典語境中的數字敘事理論研究》，《文學界》（理論版）2012年第8期。
［36］陶東風：《粉絲文化讀本》，第8頁，北京大學出版社2009年版。
［37］比如，夢入神機的《星河大帝》，曾一次性被狂熱粉絲讀者打賞一百萬元人民幣。參見戴維《愛看網絡小說的“土豪”一口氣打賞了作者100萬元人民幣》，《都市快報》2013年8月15日。
［38］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》，于沛選編，第91頁，浙江人民出版社1987年版。
［39］克里斯托夫·霍洛克斯：《麥克盧漢與虛擬實在》，劉千立譯，第74頁，北京大學出版社2005年版。
［40］郭冰茹：《中國現代小說文體的發生》，第10頁，廣東高等教育出版社2020年版。
［41］張蕾：《“故事集綴”型章回體小說研究》，第292頁，北京大學出版社2012年版。
［42］儲卉娟：《說書人與夢工廠——技術、法律與網絡文學生產》，第247頁，社會科學文獻出版社2019年版。
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