考察與評價任何一種文學文體的創作狀態，如果將研究視域放到一定的時間長度和空間寬度，如果是切實立足于文本實際而非理念先行，如果不是只用一種理念套用本為十分豐富的創作實踐，如果切實尊重文學創作的基本規律而非教條機械地迎合某種倡導或時尚，我們將會發現，任何一種文學文體的創作總是必然存在著“變”與“不變”的兩種基本分野。比如，寫作永遠都需要解決“寫什么”與“怎么寫”和諧統一的問題（似乎還不是一句簡單的“內容與形式的統一”所能囊括的），這就是不變，且不是一時不變，而是永遠不變，變了就一定只能是跛足的文學，更遑論優秀？至于文學所表現的內容以及藝術表現方式等則永遠處于不斷地摸索、創造和變化之中，所不同的只是這種變化時而平緩乃至幾乎看不出多少變化，時而猛烈直至一時誤以為某種新的藝術表現方式橫空出世。
依據上述基本原則，本文在自己閱讀過的作品范圍內，對新時代以來長篇小說的創作進行了一些整體性梳理，深感在得與失、成與敗之間的確存有一些共性。面對數量上日益增長、總體量日漸龐大的長篇小說創作總量，盡管本人的閱讀量頂多也只是這龐大體量中的“滄海一粟”，但我依然不知深淺地頑固留下后面的文字——是因為確有不少作品在品質上、在研究意義的角度實際上并不具備多少采樣的價值。況且文學的存在、傳承與影響力從來都不是由數量之多、體量之大所決定的。
之所以選擇以下若干作品作為本文分析樣本的標準大抵有如下幾條原因：一是必須是自己細讀過的文本，有的甚至還不止一遍；二是我個人認定這個文本的綜合表現總體上乘；三是局部的創新較為突出或整體想法有創意；四是具備相對較強的社會傳播力與影響力（其標準主要不是獲獎與否或評論的多寡，而是實際印數這個剛性數據）。至于本文所涉作品安排的先后以及評述的長短則純屬個人隨興而為，絕無所謂“排序”之意。不妨先從幾部本人自清樣階段就開始介入的作品入手。
切口之小 格局之大觀察之微
初識葛亮是在2009年的香港，當時剛過而立之年的他完成了自己長篇小說處女作《朱雀》的寫作，作品凝結著他對歷史與現實、時尚與傳統以及人性與宿命等的思考，文體則頗有“先鋒文學”之初的風采，至少在當時的我讀起來甚是“燒腦”；六年后，葛亮第二部長篇《北鳶》出世，令我頗有“刮目相看”之感，一張恢宏曲折的故事網絡映射出波譎云詭的民國動蕩史。文字清麗典雅，如果說還有什么遺憾，則是作品兩個部分之間的銜接似可更講究更絲滑一點；又過去了五年，他的第三部長篇《燕食記》出手，經歷了一次改稿會，從50余萬字壓縮至42萬字。不僅如此，某些局部也幾乎推倒重來，甫一面世便贏得一片喝彩。這部作品的題材或許不能謂之為重大，但它所表現出的主題分量卻絕對不輕，且感染性極強。看上去只是以“食”為媒，但這個講究精致的完整文本又是由個性鮮明的人物、張弛有度的敘述、精準講究的語言和環環相扣的結構共同編織而成。
“大按師傅”榮貽生和他的高徒陳五舉自然是主角兒，師徒倆“相親相殺”的故事構成了作品的主線，再輔之以一群“有故事的人”。推動整個故事發展和緊緊抓住讀者心房的則是他們個性的鮮明和命運的起伏，在這背后自辛亥革命以來粵港兩地先后經歷的諸如抗戰、新中國成立、改革開放等一系列時代風云變幻盡收眼底。重大的歷史事件與變革不動聲色地蘊藏于“民以為天”的“食”之中。
再說《千里江山圖》。這部長篇小說距離孫甘露上一部長篇《呼吸》的面世也過去了近30年，這位20世紀80年代中期起步于“先鋒文學”的“追風少年”亦年近花甲。作品問世以后，“懸疑”“好萊塢”便是一些讀者的第一反應。作為紀念建黨百年的主題小說創作，怎么就與過往的這類作品不太一樣呢？這些感覺自然都是因作品呈現在面上的一些客觀存在而生成。作品的故事建立在上世紀30年代位于上海的中共中央總部遭到嚴重破壞，當時的中央局做出了一項絕密的重大決策，即“安全地將中央有關領導從上海轉移到瑞金”。為此需重建一條絕密交通線，這次行動因此而被命名為“千里江山圖計劃”。表現這樣一段不太為公眾所知曉但又頗為驚心動魄的革命史，孫甘露整體上以一種冷峻、平實而質樸的文字與調性展開敘述，表面上雖波瀾不驚，但在閱讀過程中卻又不時能夠清晰而強烈地感受到作家所營造出的那種凝重、某些局部甚至不乏壓抑的整體氛圍，于不動聲色中重現了黨中央總部那次大遷移行動背后的英勇悲壯與腥風血雨，12位中共黨員為此獻出了自己的生命。近25萬字的篇幅，正文被切分成34個小節外加“一封沒署名的信”和兩個“附錄”，每節平均也就5千字上下，這樣的安排多少折射出了作品敘事的快節奏；而嵌入龍華、賽馬票、旋轉門、牛奶棚、北站、黃浦江等具有明顯海派特色的名詞作為部分小節之題，則既有明顯的地理標識，又見出在快節奏大寫意筆法中也不無細膩的工筆。寫實與寫意、節奏的快慢變化、語言的精準洗練，正是這些“工具”運用的精心與合理，“千里江山圖”計劃的整體安排與實施在這種既平實又錯落有致中得以完整呈現。信仰與犧牲、忠誠與背叛、懸疑與謀略、摯愛與別離……在冷靜平實的敘事中栩栩如生，讓人揪心又燒腦。它是“紅色”的，又是藝術的；是“主題性”的，又是個性的。或許也可以反過來講，這是一種藝術性的“紅色”和個性突出的“主題性”。
拿到王躍文新長篇《家山》的清樣時，腦子中不免閃過他之前創作的《國畫》《梅次故事》和《大清相國》等作品。與他以往創作的長篇小說相比，《家山》所見出他的另一副筆墨的確令我驚異且為之叫好。作品所聚焦的雖只是湘地沙灣這一村之隅，但由此蕩開去的卻是自上世紀初大革命時期至新中國成立前夕這近30年的歷史風云，倘再聯同“尾聲”的余響，便是一段活脫脫近80年中國鄉村變遷的歷史風云。在濃郁地域風情的籠罩下，漫長而悠遠的中國鄉村形態、宗族文化、經濟關系、倫理秩序、風物人情和生活方式之嬗變……這樣一幅長卷的徐徐展開，既濃墨重彩又舒緩自如。對王躍文而言，這是他的一次望鄉尋根之旅，留下了一幅田園風情長卷。幾乎完全不同于王躍文過往筆下那種以情節沖突、人物諷喻以及世相眾生見長的作品，《家山》更是一部文字之美、節奏之徐、韻味之深的綿長之作。純樸的鄉音、優雅的文字、靜謐的畫面、舒緩的節奏，在濃濃的眷念與淡淡的憂思中，深藏著作家情感的傾訴與理性的思考，只不過讀這樣的作品需要耐心更需要靜心。
魏微的《煙霞里》同樣是令我感到意外的一部長篇。當她的書稿的全部清樣置于案頭時，第一感覺同樣是頗有幾分驚異，這還是那個近20年前創作《拐彎的夏天》的魏微嗎？蟄伏20年，再出手果然不凡。兩部“編年史”并行并存于同一部《煙霞里》中的基本格局無疑是這部作品最重要的特點及最大看點。作品主人公田莊畢生的“編年史”當然是百分百的純虛構，而另一部“編年史”則是與田莊生命歷程并行的社會客觀存在，體現在文本中有的干脆就是當時新聞的“平移”與“實錄”，有的則是作家依據這些客觀新聞的濃縮與再現，無論是哪一種都是純純的“非虛構”。如何將虛構與非虛構兩種本質相異的文體和諧地共存于同一空間？這對作家的認知能力、選擇能力與掌控能力構成了一種巨大挑戰與考驗。對此，魏微為這本名為《煙霞里》實則《田莊志》的寫作專門搭建了一個由陳麗雅、歐陽佳、米麗和萬里紅等四位田莊生前好友組成的寫作組，小說家“魏微”則為全書統稿潤色。于是，在這樣一部“集體”創作的作品中就出現了“我們”（即寫作組）與“我”（由寫作組擬田莊）這兩個敘事者，而他們背后的總調度自然就是本作品的著作權所有者魏微。這樣一種設計自如地解決了在虛構與非虛構兩種文體交替時的匹配度，以及在具體敘事過程中得以依場景、情節或邏輯的需求而自由切換，同時也使得整部作品的敘事層級更加豐滿與合理。主人公田莊41年不長的生命史固然瑣碎平凡，但置于她生命背后的那段社會發展史則足以驚天地泣鬼神。作品切口之小、格局之大、觀察之微，“煙霞”浩渺，既不枉魏微20年磨出的這一劍，也為那一年長篇小說的創作留下了濃墨重彩的一筆。
限于篇幅，本文對以下所涉作品的描述與評價只好更加濃縮，且所涉也只能是眾多優質長篇中極少一部分，但它們在我心目中的分量與前面稍加展開評述的作品完全一樣，都是本文主要論點的重要支撐。
是平民的史詩，也是時代的寫真
作為軍事文學的優秀之作，徐懷中《牽風記》的落筆淡化了具體的戰爭場面而是凸顯特殊情景下人性的糾結與舒展。他著力刻畫的三位人物加一匹戰馬恰如雕像般深深地烙在讀者心中。盡管如此，讀者依然從中感受到了戰爭的殘酷以及激昂強大的革命英雄主義精神。阿來是2008年汶川大地震的親歷者與見證人，但《云中記》的落筆則是在這場人間慘劇十周年祭的那一天。無論是構思的精巧與嚴密，還是情感的充沛與控制，抑或是哲思的穿透與扎實，作品都著實令人心動。地震、記憶、人心、自然、生命，肅穆、沉重、莊嚴、壯麗、升華……這些關鍵詞都是阿來在《云中記》中呈現出的多聲部、多色調，奏響了一部莊嚴而凝重、向死而生的安魂曲。余華的長篇小說產量不高，但每一部都有他自己清晰的目標與追求。“麻煩”的是其《活著》影響力太大，且“余毒”不散，以至于他每一部新長篇面世，輿論便要以《活著》為準繩開始度量，《文城》也不例外。這種現象很有趣，但不是本文所能展開的。我只能說，《文城》中確有余華過往長篇中不曾有的東西，特別是后面的“文城補”堪稱妙筆。
評論家雷達對王安憶的長篇《天香》有過如下評價：“如果說《長恨歌》是一幅充滿流言與情欲的當代畫，是上海紛繁亂象的‘今世’；那《天香》便是一幅冷艷而散溢著天香的古典畫，是上海的‘前身’”。這部以江南“顧繡”源流為線索虛構演繹而成的長篇小說，意味著王安憶繼《長恨歌》之后將自己的長篇小說創作又推到了一個新的高度。以《古船》奠定自己在長篇小說創作地位的張煒在新時代依舊保持著強勁的創作力，《獨藥師》《艾約堡秘史》和最新的《去老萬玉家》各有其長各有其特，是一位必須重視的長篇小說創作高手。李洱的《應物兄》圍繞著程先生的歸國和濟州大學籌建“太和”儒學院展開，三代知識分子漸次登場，將時間轉化為空間的敘事、豐滿龐雜的知識運用以及整體性反諷的基調，一幅多彩的當代社會特別是知識分子的生活畫卷被徐徐打開。《水乳大地》既是范穩個人小說創作生涯的一次革命性蛻變，也是新時代長篇小說創作的重要成果之一。作品以滇、川、藏三地交界處歷史為背景、以宗教和現實交錯為視角，展現了漢、藏、納西等多民族文化以及藏傳佛教、東巴教和天主教等多種宗教從沖突到共存的過程。歷史與現實、生活與宗教、真實與神話在那片大地上水乳交融。
金宇澄的《繁花》和梁曉聲的《人世間》這兩部長篇，一南一北，篇幅差異懸殊，敘事風格各異，但鮮明的年代感和“平民的史詩”則是他們共同的特點。特別是先后被改編成電視劇后所產生的連帶效應更是人氣爆棚，盡顯所謂“文化IP”的強大魅力與價值。遲子建的《群山之巔》以“環形鏈式”結構，直面當下復雜多樣的社會生活，巧手編織起既密集又破碎的當下凡人生活，一眾小人物——從辛七雜辛欣來到安雪兒安平、從繡娘單四嫂到李素貞唐眉……他們在流逝的歷史長河中雖不會留下一絲痕跡，但正是他們共同筑起了這巍巍的“群山之巔”。《歡迎來到人間》的面世距畢飛宇上一部長篇《推拿》已有13年的時光。作為一部不多見的聚焦當代人精神世界的小說，主人公傅睿從“神界”精英落地為塵世凡人，雖一度百般不適，精神有恙，但好在終歸返回了人間。作品所涉的是具有全球視野和當代取向的大題材和重磅料，是當代文學創作中的稀見品。
葉兆言長篇小說創作中體量最大、時間跨度最長的《璩家花園》以南京城南一座名為“璩家花園”的老宅院中璩民有和李擇佳兩個家庭、三代人悲歡交集的人生故事為主線，書寫共和國70余載平民史詩。“璩家花園”目睹了主人公天井及親朋好友和街坊鄰居的命運起伏，也見證了當代重大歷史時刻的輪番登場。小人物大事件、小場景大時代，是平民的史詩也是時代的寫真。《空城記》以絢爛的想象將邱華棟帶回到自己曾經生活過的西部世界，重尋龜茲、高昌、尼雅、樓蘭、于闐和敦煌等6座西域古城的歷史傳奇。作家立于廢墟之上，在歷史的回聲中想象來自生命與時間的強音，重新發現豐沛飽滿的西部遠古精神。作品既建立在對大量的歷史材料的研究和思考上，又給予讀者遼闊的想象空間，將客觀歷史小說化的敘事處理值得玩味。張楚的長篇小說處女作《云落》塑造了一個名為“云落”的中國縣城典型，以一個微觀社會之視角窺見整個中國的細微生態。作品雖圍繞主人公萬櫻展開，但由于人物眾多，《云落》便如同復調小說般從眾人的視角敘述讓人物更貼近生活本真的樣態，濃縮了中國社會底層的風土人情，為當代文壇提供了一個縣城的典型樣本。
……
類似這樣的書單還可以繼續羅列下去，數量雖不會太多，但限于篇幅且上述作品已足以表明自己對判斷一部優秀長篇的基本準繩。綜觀上述作品，我之所以選擇它們作為新時代以來優秀長篇小說的代表，一是因為其所涉足的話題或題材無疑都是十分重大或重要的，直接或間接所折射出的時代感鮮明、生活面豐滿；二是它們的藝術調性和手段與其欲表現的內容或想凸顯的主題都是和諧的；三是無論是所涉足的話題或采用的藝術表現手段都富于某種獨特的個性。以上三句“簡言之”亦意味著上述作品在“寫什么”與“怎么寫”的這兩翼都做足了功課，且實現了兩者間的和諧與一體。
“寫什么”與“怎么寫”如何和諧統一？
寫作永遠都需要解決“寫什么”與“怎么寫”和諧統一的問題，看似直白簡單，但能真正做到且做得不錯者其實并不多。“寫什么”與“怎么寫”內涵比較豐富，組合方式也著實不少。所謂“寫什么”看上去是個題材選擇問題，骨子里則遠不是這么簡單，更重要的還在于為什么要作如此選擇、怎樣認識與把握這個題材等一系列遠比題材選擇更復雜更艱難的問題。而“怎么寫”看上去只是一個如何呈現“寫什么”的問題，但骨子里是作家對不同的藝術表現方式的真正理解以及能夠自然嫻熟和恰切運用的能力。與這兩者相比，更重要的還在于兩者間的匹配度及和諧感，這也正是本文下面將要重點予以陳述的。
在讀到本文所提到但遠不止于這些的優秀長篇小說之同時，的確也還有更多的長篇小說閱讀過后的一個突出感受便是“可惜”與“遺憾”。而這種“可惜”與“遺憾”產生的緣由主要不在于他們寫了什么，更在于如何在寫。
2022年，中國作協啟動了“新時代文學攀登計劃”（后文簡稱“攀登計劃”）和“新時代山鄉巨變創作計劃”（后文簡稱“山鄉計劃”）。作為“團結和引導廣大文學工作者，積極投身文學創作和研究活動，促進文學事業的繁榮發展”為其宗旨的群眾性組織，中國作協組織實施這兩大計劃既是其職責所在，也是為繁榮社會主義文學事業所采取的一項重要而實在的舉措。“攀登計劃”旨在鼓勵與支持廣大作家在創作道路上持續不斷地向上再向上，從高原向高峰攀登，總體上較寬泛。與之相比較而言，“山鄉計劃”的指向則要具體得多，就是聚焦于“脫貧攻堅奔小康”這一特定的國家發展戰略。兩大計劃實施兩年多來，成果初顯。前文所列舉優秀作品中的不少種皆位居“攀登計劃”之中。相比之下，在“山鄉計劃”中，雖也有可圈可點的不錯之作，但已完成的作品中，也呈現出一些問題。閱讀這些作品最強烈的感受則是一方面從中獲取了大量來自社會一線火熱的、新鮮的現實生活信息以及廣大民眾在“奔小康”征途中所激發出的創造性與奮斗精神，令人鼓舞；另一方面又多少存有疑惑的是，類似這樣的信息我們在大量的新聞報道中同樣已經獲取，而且時間更早、速度也更快。這樣一來，文學特別是以虛構為特質的小說創作其自身獨特的能力與魅力，似乎并沒有得到足夠的發揮與呈現。
從長篇小說創作專業的角度來剖析這一現象，長篇小說創作“寫什么”與“怎么寫”以及兩者間配適度是否恰當的問題在這些作品中的表現就相對比較突出。當然，這個問題在每年生產的數量龐大的長篇小說新作中同樣十分顯眼。
首先，這還是一個“寫什么”的問題。被列入“山鄉計劃”但更不止于這個計劃中的長篇小說創作，非虛構講究的是具體，而以虛構為本質的小說強調的則是提煉、想象和典型化，兩者間有著質的不同：非虛構講究的是生活的真實，而虛構追求的則是藝術的真實。不僅如此，這種提煉、想象和典型化也不是簡單地合并“同類項”，而是要在這種“合并”的過程中發現、思考、總結、提煉、表現出一些社會生活與人本身更本真、更本質的元素與要素，這恰如魯迅先生所言：“大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”而我們現在的一些長篇小說，欲將其“對號入座”往往并不是一件十分“燒腦”的活兒。
其次，自然就是“怎么寫”的問題。長篇小說之“長”固然有一定的字數要求，這個標準盡管不完全一致，但總體篇幅不低于8萬字則似乎是底線，盡管這樣的底線絕對不是長篇小說作為一種獨立文體的本質要求。包括結構、敘述、容量等方面，長篇小說一定都有自己的特質。而我們現在有不少的所謂長篇，無論它們的篇幅多少，怎么看也都像是一部中篇小說的“注水版”，砍去數萬字乃至十萬字以上，一點不影響這部作品欲傳遞和欲表達的信息，這樣的所謂長篇無論題材如何主流、主題如何鮮明，都依然不是優秀長篇甚至不能稱其為稱職的長篇。
最后也是更難的則在于“寫什么”和“怎么寫”這兩者間的精心恰當匹配。但凡文學史上的經典長篇，或即便是現在尚還不足以定論為經典但卻是優秀的長篇，一定都是這兩者間匹配得至少比較和諧與講究、或者說是特色鮮明的作品。比如《繁花》《人世間》和《璩家花園》那“平民史詩”的口碑與其主要人物的設置和那“編年”或“類編年”的結構就不無關系；比如《燕食記》的厚重絕不只是得益于它的時間跨度之長，更在于敘述與故事推進的疏密有致詳略得當；比如《歡迎來到人間》之所以令人戰栗，不是因為主人公傅大夫行為的乖張與癲狂，更是由于作者敘述語言的筋道與恰切；比如《群山之巔》篇幅雖不長，但內容之飽滿則顯然得益于遲子建精心設計的那“環形鏈式”結構；比如《云中記》雖開筆于汶川大地震后的第十年，但那種“向死而生”的升華使之成為這一題材中絕對的佼佼者……而與此相反的則是許多令人不無遺憾的作品，主題不錯、立意不低、題材也現實，但閱讀下來的那種遺憾，其原因不少，其中根本的一條則在于“寫什么”與“怎么寫”的處理特別是兩者間的匹配上欠講究。
出現這些不同狀況的根源，我想或許是因為創作者功夫與能力的欠缺，或許是創作意識上的不到位，當然還關乎作者創作這部作品的動力究竟是什么。這一點對整體提升我們長篇小說創作的總體水準同樣十分重要。作家的創作是因為自己內心沖動和情感表達的真切需求，還只是因為某種職業關系或完成某項工作任務？就文學創作這一特殊的精神勞動而言，兩者間的差異的確是巨大的，由此所帶來的結果之差異亦可想而知。
回到長篇小說創作自身的本原規律，重要的還是“寫什么”“怎么寫”以及兩者間的配適度。過往已成客觀存在的歷史清晰地在昭告我們：尊重規律的創作才能經得起時間的考驗。
（作者系中國出版集團有限公司原副總裁、文學評論家）
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