? 文學對河流的書寫史不絕書。許多河流已經文學化，成為人文地理的有機組成部分，像馬克吐溫之于密西西比河，高爾基之于伏爾加河，康拉德之于剛果河，肖洛霍夫之于頓河，被無數歐洲作家和詩人吟誦過的塞納河與多瑙河……中國古典文學中的長江、黃河、易水、無定河、汨羅江、秦淮河、湘江等，更是在不斷的修辭積淀中被意象化了，攜帶著豐富復雜的意義內涵。現當代文學的許多名篇便是直接以河流為名，如蕭紅《呼蘭河傳》、馬加《滹沱河流域》、丁玲《太陽照在桑干河上》，而賈平凹《浮躁》中的州河、張煒《古船》里的蘆青河、李杭育《最后一個漁佬兒》中的葛川江與紅柯《大河》中的額爾齊斯河，也都是文本結構中不可或缺的存在。蓋因風土水文膠合在一起，河流往往是文明緣起與綿延的基礎，融入人們的生活之中難以剝離開去，它的永不止息又與時間的流逝形成同構，從而易于形成關于生命與歷史的想象與共情。
回顧已有的河流書寫，大致可以分為三類：第一，河流作為神話原型，諸如關于黃河、長江母親河的隱喻，張承志《北方的河》中那滔滔江河奔騰的是中國精神，奈保爾《河灣》里河上恣肆蔓生的水葫蘆構成了扎伊爾混亂無序的政治生態象征；第二，河流作為地方性和時代精神，如沈從文筆下的湘水沅江就不僅是地方風景，更是指向于自然人性的精神性事物，李喬《歡笑的金沙江》中河流的歡騰向前與革命的歷史潮流同頻共振；第三，河流作為文化習俗，汪曾祺的里下河以及劉紹棠與徐則臣寫到的大運河，更多是文化與風俗的承載體。
在中西古今這樣豐厚的河流書寫傳統中，似乎很難再翻新出奇，頂多就是增添新的地域性題材。而津子圍《大遼河》值得一提的是，不光補充了遼河這一未經全面書寫的河流，還以一種區別于情感與寓言書寫的虛構與非虛構結合的方式，在主體自我的探索中將其呈現為一條存在論意義上的河流，從而為河流書寫乃至地域文學抻展開了別具一格的維度。
地理敘述歷史
《大遼河》分為八章，以敘述者“我”（津子圍）走遼河考察的路線節點展開，每個節點為一章講述一個與其地方相關的故事。敘事沒有采取從源頭起到結尾的正向順序，而是按照行走的足跡從中間寫起。正如敘述者所說：“我并沒有按照大家習慣的方式從遼河的源頭開始，而是以東遼河和西遼河的交匯點福德店作為原點，先是順流而下直達遼河口，之后又分別上溯東遼河和西遼河源頭……沒有形成一個清晰的路線圖……好在我還可以安慰自己：自然的狀態才契合河流的原貌，完美不是事實。”（1）這個結構使得《大遼河》并不具備慣常意義上統攝全篇的主人公與貫穿始終的情節線，每一章都構成了獨立完整的情節單元，它們只是被遼河連綴在一起。因此，《大遼河》可以視作一個“空間敘事”，當然，這些獨立節點是按照時間的順序結撰在一起，也即歷史結構起了風土，故事與故事總體的內在脈絡是變遷，地理敘述著歷史。
由于每個節點故事并不構成統一的主題，無法簡單概括這一相當復雜的總體敘述，為了對其基本風貌有所了解，先需要分章將其概述一下：
第一章，地點：韓州（今遼寧昌圖八面城鎮）。時間：遼代。主要描寫燒炭工二哥及其子三哥兩代人遭遇的愛恨情仇。這個略帶傳奇色彩的故事盡管表明了具體的朝代，卻是去歷史性的，時代背景并沒有特別明確地影響到情節的進展與人物的行為，它所呈現出的人性內容具有超一時一地的普遍性，故事也沒有刻意要凸顯什么意義，但是隱約透露出燒炭對于植被的損害，也為后文中當代生態環保意識的覺醒埋下了伏筆。
第二章，地點：尚陽堡（清河北岸，今遼寧開原）。時間：清初。主要描寫受學生“科舉舞弊”案牽連的先生四叔流放到柳條邊堡九死一生的經歷。四叔因琴結緣滿族女孩阿木葉，最終克服阻撓，雙向奔赴。柳條邊獨屬于東北流人文化，《柳邊紀略》記載:“古來邊塞種榆，故日榆塞。今遼東皆插柳為邊，高者三四尺，低者一二尺，若中土之竹籬，而掘壕于其外，呼為柳條邊，又曰條子邊。西自長城起，東至船廠止，北自威遠堡起，南至鳳凰山，設邊門二十一座。”（2）這一節的故事脫胎于流人在東北的教育、集社、結集、著述的本事（3），通過愛情表述荒野的開拓與關內關外文化的融合。
第三章，地點：遼東（今吉林四平一代）。時間：晚清咸豐年間，柳條邊已開禁。主要敘述四叔第八代孫堂弟為勘正和注釋四叔遺留的詩集《遼河詩抄》，走訪遼東，到遠祖母阿木葉的老家赫爾蘇城（滿語“海邊鹽池所生之草”）時，經歷的啼笑皆非的遭遇。這是上一章的后續補充。
第四章，地點：馬蓬溝（今遼寧鐵嶺馬蓬溝古渡）。時間：清末。山東的老舅被表哥騙往關東做生意，流落馬蓬溝，幸遇車東家收留，最終與千里尋夫的老舅媽經歷顛沛流離后重逢，并在車東家死后對刻薄寡恩的車家小嫂不計前嫌，幫助其子浪子回頭，重振家業。這個典型的“闖關東”情節，頗有“三言二拍”風格，屬于戲劇化了的傳奇故事，突出的是善良體恤、忠厚仁義的美德。
第五章，地點：遼河口（今遼寧盤錦市西部）。時間：1920年代末到1930年代初。主要講述車家老二之女堂妹興辦火柴廠，與日本帝國主義侵華企業競爭的故事。這是上一章的延續，大歷史的氣息變得濃重，但并沒有過多強調國仇家恨的意識形態話語，而更多表現出個人與性格。
第六章，地點：六馬架子村（今吉林長春寬城區）。時間：偽滿、土地改革到改革開放時期。主要講述來自東遼河兩岸的六馬架子村的二姨與二姨夫，在歷史進程中成長為水文站工作人員以及他們相愛相殺的一生婚姻。東北人的地方性格以漫畫式的方式得以表現，而政治斗爭內容則降低到了最低點，突出的是理想與現實的沖突。
第七章，地點：遼河兩岸干岔子村。時間：人民公社到全面市場化時代。以來自搶奪灘地互相斗毆兩個村莊的三姐、三姐夫的愛情為主線，其中瑣碎的家長里短同上一章形成呼應，講述文藝與世俗的矛盾，最后點出生態保護的主題。
第八章，地點：紅山文化地帶。時間：部落時代。主要講述四表哥制作龍鳳玉佩及其與師傅沖突爭斗的故事，風格上從此前幾章偏于寫實走向詩意化和抒情化，觀念上則揭示了父與子的遞嬗傳承也即文化源頭的議題。
可以看得出來，八個故事都可以獨立成章，它們像星云一樣攢集在一起。敘述的視角是全知視角，故事之間只有著通過人物親緣關系的弱聯系，首尾兩章甚或沒有，它們共同之處在于，都是生活在遼河沿岸的土地之上。從象征的意義上來說，龍鳳玉佩是唯一貫穿在各個故事之間的物象，但它并未在情節推進或者形象與性格塑造上發揮多大的功能，只是一個標識著抽象文化傳承的弱象征。從結構來說，類似于古典小說常見的“串珠式”或者“鏈條式”，只是《大遼河》的“線”非常明確地落在了河流之上。八個故事雖然沿著線性的時序發展，但時代信息有限，且并不以特定歷史的特定情境為聚焦點，也沒有刻意構成連貫統一的主題。
后來者的全知視角、串線結構與多主題的連綴，使得小說在面對遼河不同時代眾生相時具有了一種總體上的客觀性，在涉及人物行為舉止與心理變化時并沒有做出過多評判，而是持有同情。情節也以概述為主，作者似乎并不以移情與共情為訴求，而是導向于追溯與思考。沿河地點的變換，呈現出歷史變遷的痕跡，就如同在“非虛構”的部分借用作家與晉先生的對談所說：“河流本身就是一個鐘表，顯示著時間流逝的刻度”（4）。在這條客觀的時間之河中，地方的興榮衰變維系于來來往往的人們，人是時空的主體，意義是由人的活動所構成，在不同的角度與立場有不同的觀照，凸顯的是變與不變的辯證法。津子圍在大刀闊斧長時段的故事勾勒中，為遼河提供了一幅速寫的全景圖。
作為自我發現的河流
關于河流的想象，很容易進入兩種神話原型的書寫之中：一種是從滋潤土地、哺育人口、承載交流的功能出發，萌發對于自然饋贈的感恩，即母親神話；另一種是基于奔騰流淌、一去不返的意象，而產生“逝者如斯夫”的時間感受與人生感喟，即歷史神話。這已經成為某種彌散性的集體無意識，滲透進各式各樣帶有原鄉書寫色彩的作品之中。《大遼河》無法回避這兩點，但重心并不在神話敘述，同時，它也并不是某種風景畫、風俗畫或風情畫，因為散點透視式的寫法使之脫離了一時一地的地貌、景觀或特定歷史時代觀念——盡管它們是題中應有之義，而是將重心落腳在兩岸生息的民眾實實在在的日常生活之中，風物與景色只是作為人物生活的背景，核心在于粗糲而富于質感的人生遭際。
文學同風土之間確乎有某種關聯，關于這一點，斯達爾夫人和丹納都有過廣為流傳的論述。當然，我并不認同斯達爾夫人對于南北方氣候造成文學差異的感性直觀討論（5），也很難完全接受丹納關于風土與氣候之于種族和時代影響的地理決定論（6）。自然地理彌散性的作用固然滲透在感受與表述之中，卻并非因果必然聯系，因為自然地理并非一成不變，人的作用會對其產生反作用并導向改變。更主要的是，作品是由獨立個體創作的，作家的天賦秉性與后天教育所形成的差異在風格的形成中同樣具有相當大的權重，這才是一部作品的個性及其成立的原因所在。
東北地域書寫自現代以來逐漸形成了特有的美學樣式，像端木蕻良的《科爾沁旗草原》《大地的海》之類以雄渾壯闊、悲愴剛健的形態獨樹一幟，外部景觀同人物性格及事件之間構成內外的同構，影響了后來許多作品的風格氣質，以至于很多時候成了一種“套路”。后來者只有擺脫固有的“傳統”或“影響”，才能確立自己的形象。風土在《大遼河》中是印象主義的，走出了自然主義的描摹。因此，它的總體格調并不是現實主義的，而是浪漫主義或者更準確地說是簡約主義的。敘述者缺乏一種強烈的“戀地情結”，因為他同河流之間不再是血肉相連的親緣關系：他的生計并不來自于河流岸邊的地方，他關于家園的記憶也不源于遼河某處具體地點，因此遼河兩岸的地方成為一種被對象化的客觀事物。用段義孚的話來說，“戀地情結”并非人類最強烈的一種情感，當它變得非常強烈的時候，那么“地方與環境其實已經成為了情感實踐的載體，成為了符號”（7）。當人與地方之間的親密關系被擱置，凸顯的就是人本身的形象、意志與行動，用地理節點講述的歷史變遷，就轉化成了人與風土、歷史之間的關系，后二者成了關于人的存在的寓言。
《大遼河》中的風土描寫偏向于渲染氣候的寒冷以及由此帶來的艱苦，并進而作用于地域性格的形成。在這里斯達爾夫人與丹納的說法仍然是適用的，但是我們需要將其推進一步。套用和辻哲郎對于寒冷的分析，外在環境的寒氣刺激了身體，并使得人在主觀上將其當作一種心理狀態來體驗。因此，在寒氣被發現，從主觀感受來講，其實是一個關系性的意向結構；并且，寒冷不僅是個人孤立的感受，還是身處其中的所有人都關聯著的感受。在這個意義上，風土是人自我發現的一種方式，而人具有個人與社會的雙重性，自我發現同時也就具有了歷史性。“認為風土影響自然環境和人的存在。這其實是從具體的風土現象中洗滌了人之存在或歷史的契機，單純地將之堪稱自然環境，那些認為人不該僅為風土所制約，反過來應作用并改變風土的想法都是基于這一立場。”“時間空間的相即不離是歷史和風土密切相連的根本支柱。沒有主體的人的空間，一切社會結構便不可能成立；沒有社會存在，時間也構不成歷史。歷史是社會存在的一種結構，其中顯然含有人之存在的有限和無限的雙重性。”（8）這種存在論分析超越了簡單的決定論與反映論，而是立足于人與河流之間的意向性結構，這正是《大遼河》所具有的普遍性意義所在。
關系性思維與意向性結構同樣體現在人物設置上。在敘述者那里，每個故事的主人公都以親戚稱謂出現。二哥、三哥、四叔、堂弟、老舅、堂妹、二姨二姨夫、三姐三姐夫、四表弟……這些不同時代、不同地點的人物，皆與“我”有親。親屬親友關系網絡是一種源于自然卻超出于自然的社會化建構，小說中人為構擬出來的親戚關系，讓不同的人物結成一種親緣共同體。他們沒有姓名，即便有，也不重要，這讓他們既是當時當地生活的具體的人，同時也是跨越了時空的抽象的人，不僅是敘述者的親戚，也是所有人的親戚。這種人物設置背后是一種關系性邏輯，突出的是群像和關系性團體，而不是性格與個人。每個人物都是普通人，雖然各具個性，但從整體上看，他們的面孔與經歷放置在任何一個人身上都是可以的。他們是個體的人，也是總體的人。
從這里似乎透露出《大遼河》的歷史觀，在以源遠流長的河流為尺度時，普通個體有限的人生極為渺小，不具備凌駕于自然之上的資格，他們只有靠生生不息、代代相傳，才能在時間的長河中凝聚為人本身。在大河的流淌與人事的變遷中，“世間萬物，完全的新是沒有的，總有些被忽視的旁枝末節是陳陳相因的”（9）。較之歷史地理的長時段，人性在其短暫的社會發展中并沒有變化太多，那陳陳相因的是經歷重重磨難與時間疊加而沉積下來的愛恨情仇、古道熱腸、順天知命與堅忍不拔的存在。
作為一條存在論意義上的河流，遼河贊美善良淳樸，也容納奸詐邪惡，承載忠誠與愛戀，也袒露欺騙與仇恨，它洗滌罪愆，同時也啟示寬恕。于此之中，有著深沉的悲憫，它只有在將人、歷史、風土彼此作用的意向性結構中才得以展開。這種關系性思維在原子化、冷漠化的時代中尤為重要——它區別于那種庸俗功利的“關系”論，而是要重新恢復一種彼此關聯的情感模式，無論對于集體主義還是個人主義式的觀念與書寫，都有一定的啟迪意義。
為己的寫作
讀者很容易注意到《大遼河》的一個顯著的特點：附著在每章故事前面或后面的副線，即“我”與晉先生具有論辯意義的交流與對話。這個虛構的非虛構視角，事實上構成了敘事的隱在動力：“我”走一條河的行為觸發了對地域河流節點地方的檔案、材料、文史知識的考察和綜述，進而引發出與地點相關的各個故事的講述。“非虛構”部分的反思與虛構故事形成參差對照的互文，它們共同參與到更大的小說整體虛構的結構之中——這是一個帶有先鋒余風的“敘事圈套”。
“我”的反思及與晉先生的討論至少涉及三個方面的問題。一是生態保護，對于遼河歷史沿革、周邊環境及生態變化的勾勒，引申到生態文明意義上的探討。二是時間與歷史，通過對歷史哲學尤其是存在主義觀念的討論，引發出文明沖突的本質是時間的沖突，時間則是獨屬于人類的時間的思考，進而迸發出許多吉光片羽的思想碎片：“時間可以拉開文明的距離，空間也一樣可以拉開文明的距離”，“物理世界中，并不存在按線性統一排列的物理時間，有變化的只是熵滑動的痕跡”（10）。三是文明與命運，通過關于玉佩的話題，引申到中華文明探源工程的問題，虛構文本中的龍鳳玉佩串聯起從部落時代到當下，成為文明傳承的象征，也是物比人長久的隱喻，而“物”之所以有意義全在于寄寓和賦予物中的情感與意義，這又導向了考古與歷史之于當代的意義。這些“我”在場的介入式敘述與議論，使得那些游離于“我”的虛構故事具有了現實關聯性，在小說同現實之間搭建起了一座橋梁。
但是，此處虛構與非虛構、小說與現實之間的關聯，并不是要指向一種模仿論式的呈現或者反映論式的表現，它們都只是敘述。“非虛構”的“我”并沒有參與虛構故事之中，各個虛構故事本身都是自足的，里面隱藏著另一個次級的敘述者，也就是說，虛構故事與非虛構故事最終合為一個關于“我”對于遼河的行走、想象與書寫的故事。有意思的是，非虛構的“我”不斷地對虛構的故事進行自我解釋，那些寫到的人物、故事都與遼河或者遼河的某個支流有關：“二哥，相關的是招蘇臺河，老舅相關的是遼河中游，堂妹相關的是遼河下游，二姨和二姨夫相關的是渾河和太子河，三姐和三姐夫相關的是遼河干流，四叔相關的是東遼河”（11），最后的四表哥則與西遼河相關。這個解釋也可以視作總體虛構結構的一個組成部分。“我”在遼河岸邊不同地點的移形換位、對于遼河在不同歷史時期人文生態的思考與想象，以及落實在虛構故事中的不同人物遭際的書寫，都指向于一個行動求索與認知成長的故事——“你所創造的任何人也創造了你”（12）。
從這個意義上來說，《大遼河》是一部“為己之作”，即首先完成敘述者自我對于遼河的行走、記錄、構擬，至于書寫遼河的歷史嬗變、描繪兩岸人民的生活途徑、傳達某種基于特定意識形態需要的觀念等一系列的書寫效果，則是從屬性的。讀者從一部小說作品中，最初得到的是形象、故事與情感觸動，而未必希求得到知識或教益——它們都是附帶的、衍生的功能顯現，而不是目的。我們當然可以從《大遼河》中對地域風景、人文風情有粗略而直觀的感受，但更主要的是，作家通過書寫為這條河流編碼，賦予其文學形象，從而讓它從一條物質的河流、物理的河流、文化的河流，成為一條心理的河流、情感的河流和文學的河流。經過文學書寫之后，遼河不再僅僅是地質水文報告、經濟統計數據或者風物特產說明所表現的自然地理，而是具有了形象和美學內涵。就此而言，作者實現了借人物之口說出的目的——真正意義上重新發現并發明了一條河流。
注釋:
（1）（4）（9）（10）（11）津子圍：《大遼河》，第1、307、233、347-348、363頁，沈陽，春風文藝出版社，2023。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。
（2）楊賓：《柳邊紀略》，楊賓、方式濟、吳桭臣：《龍江三紀》，第8頁，周誠望標注，哈爾濱，黑龍江人民出版社，1985。
（3）見李治亭主編：《東北通史》，第541-547頁，鄭州，中州古籍出版社，2003。
（5）見〔法〕斯達爾夫人：《論文學》，第108-111頁，徐繼曾譯，北京，人民文學出版社，1986。
（6）見〔法〕丹納：《藝術哲學》，傅雷：《傅雷譯文集》第15卷，第315-361頁，傅雷譯，合肥，安徽文藝出版社，1989。
（7）〔美〕段義孚：《戀地情結》，第136頁，志丞、劉蘇譯，北京，商務印書館，2018。
（8）〔日〕和辻哲郎：《風土》，第11、13頁，陳力衛譯，北京，商務印書館，2018。
（12）轉引自〔以色列〕里蒙-凱南：《虛構敘事作品》，第169頁，姚錦清、黃虹偉、傅浩、于振邦譯，北京，生活讀書新知三聯書店，1989。
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