新大眾文藝一方面是對當前普通大眾新生活經驗的表達，如“外賣詩人”王計兵的詩歌，另一方面則是伴隨想象力環境的改變，通過重設現實、盧多敘事（ludonarrative）和涌現敘事等方式，成為對“實在界真實”的寓言性表達。就后者而言，新大眾文藝與現實之間，逐漸呈現出一種“游戲性”或說“事件性”的關聯。在這里，文藝表達現實的理念就有了三個層面——或者說經歷了三個時段：文學是對現實生活的反映、文學是對現實生活的反應和文學是通達現實真實的游戲。不妨簡稱之為反映論美學、反應論美學和游戲論美學。
今天，網絡文學在經歷了模仿正典文學、創造奇幻文學的時段之后，開啟了以重構現實為特征的游戲現實主義表意時段。一方面，越來越多的作家完成了青年時期任務化、職業性書寫的工作，開始嘗試帶有明顯經典文學意識的創作。網絡文學也養成了自身的“想象力環境”——以寓言性方式書寫現實、貼近人生真實經驗的文學發生環境。另一方面，一批成熟的作家正在悄然改變網絡文學敘事架構的策略和途徑，以獨特的想象性經驗書寫真實的歷史經驗，令網絡文學從娛樂型的文化消費品向反思性的經典作品轉變，成為知識大眾生活交往和理性啟蒙的核心產品。從《第一次親密接觸》開始，網絡文學的寫讀揮灑性情，另辟情感狂歡的領地；《盜墓筆記》《鬼吹燈》則打開了科學主義知識范式主導的生活里神秘化想象的大門，將傳統傳奇意識與網絡文學奇幻敘事融為一體，同時，也有評論家將其詬病為“裝神弄鬼”；而近年來，耳根、貓膩、常書欣、Priest、驍騎校、殺蟲隊隊員、金宇澄、天瑞說符等人的創作，巧妙利用網絡文學的逆襲、穿越、架空、無限流、驚悚和圈層書寫等游戲化敘事，構造了網絡文學故事世界的“寓言化現實”景觀。
網絡文學作品常常令普通人獲得輝煌的生活，形成“爽文”，卻又在表達這種“輝煌”的時候，呈現普通人現實境遇的卑微，這也就有了“痛爽文”——爽不正是痛的游戲性敘事嗎？如果說正典文學作品是歷史真實中人物命運的表達，那么，網絡文學的“痛爽文”恰是微末生活中小人物經驗的表達——這個表達是游戲性的，從而也就是曲折的、隱喻的。
一、從“爽文”到“痛爽文”：微末人生的生命經驗表達
時至今日，網絡文學已經走過了三十年道路。從狹義的網絡文學角度來看，也有了二十多年的傳統。其敘事構型、作品數量、文本規模以及涵蓋中國社會生活的廣度都達到了空前的狀況。從故事架構的方式來看，我認為可以簡略地把網絡文學的發展歷程分成三個時段。
“網絡語言創生”時段：以文學方式寫故事，文學愛好者利用網絡傳播自己的作品，出現了一批生動活潑、形式創新的網絡寫手。在這一時段，網絡成為團結民間性文學寫作的媒介，如橄欖樹、榕樹下等網站，是分布在體制外、充滿寫作興趣的文學青年發表文學作品的重要途徑。這一時期，“寫語言”成為核心特點。一代網絡寫作新人成為網絡語言生產的主要動力，經典語言和網絡語言在這一時段分野。
“文體類型創造”時段：網絡文學采取新的分賬制度，進入以故事寫文學的時段，“網絡文化共同體”逐漸成型，網絡文學開始進入自生、自為和自在狀態。這時，網絡文學不再是傳統文學的媒介變體，輕小說、動漫、游戲等新文化形式攜帶新生代讀者的欲望，激活了穿越、逆襲、玄幻等故事架構模型，眾多作者形成網絡文學的“寫作意識”。新一代“寫手”大展身手、馳騁故事構造力，網絡文學開始遵循游戲現實主義邏輯，創造各種類型化故事，成為這一時期網絡文學自我成型的關鍵，“寫語言”被“寫類型”取代。
“重設現實敘事”時段：如何想象性地創造出自成系統的“現實世界”，成為這一時段寫作的關鍵。無論是魔法系、玄幻系、仙俠流還是克蘇魯等，“寫類型”逐漸被“寫體系”取代，寫作者們紛紛在不同的小說中“創立”自己的“知識規則、任務模式、人物形態和故事構型”，形成了一輪中國網絡文學想象界的大爆發。越來越多的優秀作家嘗試突破“故事架構類型”進行創作。一方面，這一時段出現了一批寫實型的作品，將歷史、現實融入網絡文學的類型之中，形成新的敘事動力，如《下一站彭城廣場》《我們生活在南京》等；另一方面，這個時段的故事架構式寫作嘗試寓言性地書寫普通人生命境遇的矛盾、困頓、掙扎和拼搏，如《將夜》《夜的命名術》《詭秘之主》《我的治愈系游戲》《十日終焉》等，故事架構與寓言現實結合，網絡文學攜帶自身的特性創造網絡文學世界的另一種現實。
在這一時段，“爛俗爽文”模式被優秀作家改造為“痛苦爽文”，爽點與痛點并置，作家開拓自己的“世界體系”，在網絡文學的類型化中言說現實的矛盾痛苦和抗爭奮斗。
顯然，網絡文學從“寫類型”轉型為“寫體系”，究其實質，乃是從滿足現實欲望的爽文寫作向呈現現實生命真實困境和奮發精神的“痛爽文”寫作轉變。
不妨說，作為一種新大眾文藝形式，網絡文學正從“YY小說”追求“爽”到以重設現實來表達“處在痛苦中的爽”轉變。我們有理由把今天網絡文學出現的這種以“爽文”（游戲性）寫“痛”（現實性）的創作稱為“痛爽文”創作。諸多網絡文學作品在使用傳統“爽文”升級打怪、主角光環的套路時，又以批判性的方式，把輾轉于生活壓力下普通人的生存壓力和精神困窘鑲嵌進故事場景之中，創造出“痛爽文”敘事模式：一方面是“主角的爽”，一方面是NPC的“痛”；一方面是“勝利時刻的爽”，另一方面則是“日常生活的痛”；一方面是“爽”的敘事，另一方面則是“痛”的領悟……這種“痛爽文”的寫作，是網絡文學對當代中國文學的重大貢獻。“痛爽文”中，卑微與勇敢同在，希望和沮喪并置，未來和當下交織，網絡文學把“假生活”寫成了“真現實”。
在這里，“爽”同時也就是“不爽”，“爽”是“不爽”的匱乏性在場，它是拉康意義上的“處在痛苦中的快樂”（享樂，Jouissance），而不是之前學者們所認為的單純快感或欲望滿足——這也就體現了我所說的剩余快感支配下的對享樂沉溺的苦求，其中潛藏著這樣的心路故事：現實（象征界&想象界）對“爽”實施著巧妙的驅逐計劃；與此同時，“爽”卻對現實進行頑強的“去勢”行動，形成對小人物微末而實在的生命境遇的表達。
或者直接說，所謂“痛爽文”乃是“微末人生”“微末生活”“微末人物”的爽文，是他們幻想出來的“爽”的命運中努力“驅逐”卻始終伴隨其命運的“痛”。
在重設現實的敘事中，“痛爽文”的立足點乃是“微末人生”。無論是賦予微末人物以逆襲的強勁，還是幻想微末生活重啟之后的趨利避害，或者微末處境中驚現改天換地之可能性的穿越，種種爽文套路總是內在地包含“微末人生”這一個敘事原點。與過去的小白文、純爽文不同的是，第三時段的諸多網絡文學作品不再是單純地“寫爽謀利”，而是“借爽寫痛”，從因微末而“寫爽”轉換為就爽文而“寫痛”，構造出重設現實基礎上的“微末人生的文學”。
目前來看，“痛爽文”書寫現實的方式可見者有三種類型：鏡像現實、幽靈現實與虎躍現實。三種現實，三種逃離現實的方式，更是三種暴露現實的方式。
二、痛爽文之鏡像現實
在科幻、玄幻或無限流等作品中，重設現實的常見方式乃是創生“鏡像現實”：作家設定一個自成體系的世界，將現實生活中被包裹在各種浪漫話語或溫馨情調中的情感欲望、行為動機和利害關系，直接呈現在鏡像現實的世界之中。這不是魯迅式的人生之悲——將有價值的東西撕毀給人看，而是阿倫特式的平庸之惡——擦掉無價值的裝飾而將宰制性的現實暴露給人看。在這里，作品中的世界成為現實世界的倒轉鏡像或簡筆鏡像，一切都像是實在的人生，只是更簡潔直接，在鬼蜮倒映微末人生之歸根到底的無奈與痛楚，以及敢于直面這一切的勇氣和擔當。也是在鏡像現實的塑造中，網絡文學中出現了帶有鮮明的文學實驗色彩的作品。
《十日終焉》正是鏡像現實書寫的代表性作品。小說呈現氣勢恢宏的想象力，既有美劇《西部世界》的氣象，創生一個自成體系的文學世界，又將現實的反思融入其世界體系之中，令其兼具卡夫卡式小說的荒誕性意蘊。小說在游戲性的場景模塊組合中，把輾轉于紅塵泥淖的俗世男女，一次次放在生命絕境中進行“臨界考驗”，凸顯普通人物潛藏的猙獰。在日常生活中，這些人躲藏在各種合理、合情、合法面具后縱情作惡，小說寫出了普通人身上的惡；同時，小說也書寫那些走投無路時刻小人物迸發出來的擔當和勇氣。小說完全拋開了所謂生活邏輯，斬斷其與實際生活的關系，開拓了一個富有隱喻性的生死游戲鬼蜮魔界，剝去叢林社會中人們習以為常的生存邏輯外殼，暴露出其令人震驚的瘋狂性倫理。
小說以游戲性的寓言方式，把活生生的人轉寫為阿甘本式的“活死人”：必須走向人的否定性，否則就無法活下去的人。小說第138章這樣寫：
想來也是諷刺，在上一次輪回中，他還用你覺得殺人奪道可不可行，這個問題來試探喬家勁，在得知喬家勁拒絕殺人之后，才放心地把他收為了隊友。
僅僅幾天的工夫過去，齊夏的心態已經發生翻天覆地的改變了。
正如喬家勁所說，一旦習慣了“殺人，這個想法，他便徹底融入到了終焉之地”，與那些生肖無異。
倘若有朝一日能夠回到現實，他也注定要背負著人命債活下去。
“喬家勁，就算我們不殺人，也總會有人殺我們。”
齊夏冷冷地說。“你身上背負著［道義］，可并不見得所有人都背負著你這種［道義］，當這里所有的人都覺得殺人，是一件正常行為的時候，我們又要怎么辦?”
在這一刻，主人公齊夏從“人”向“活死人”推進了一大步。在這個終焉之地，游戲設定者以“神”的名義召喚人們的行動；但是，這種“神”的召喚性卻無法改變現實生存層面上人們的困窘。于是，《十日終焉》寫出了這樣一種叢林化社會的“底層規則”：
想要推斷出這種詭異的現象，首先要把自己變成一個瘋子。然后再用瘋子的視角，重新審視這個世界。
換句話說，在這個瘋狂的世界里，齊夏表現出驚人的“智慧”：總是可以看穿一個又一個殺人的把戲，表現出對“瘋狂”的深刻了悟。小說活寫了這種瘋狂的“邏輯悖論”：如果沒有一種非人的瘋狂，就無法理解人的根本性的生存處境；同理，看起來整齊劃一、秩序井然的現實，其底層生存邏輯乃是瘋狂地追逐、逃脫、宿命與掙扎。文中提到的那個《生肖飛升對賭合同》體現的不正是這種瘋狂性的生存邏輯嗎？
也許小說中的妓女甜甜才是真正知道現實真相的人：她是終焉之地和現實生活這兩個世界中最卑賤的人；而只有最卑賤的人才知道，那現實生活與這終焉之地又有什么差別呢？甚至，這個終焉之地比現實世界更“真實”：她毫無顧忌地殺人，不用假裝柔弱和善良，完全成為自己生活的“活死人”。當別人擔心在終焉之地殺人后回到現實世界會被懲罰時，甜甜卻覺得無論是終焉之地還是現實世界，她都不會再糟糕了：
甜甜苦笑了一下，“我并不在乎自己是不是殺了人，你們讓我去殺誰都沒關系，只是出去的時候不要帶上我。”
也許甜甜式的“活死人”恰是諸多社會卑賤者的一種真實生存狀況。也正是在這個意義上，齊夏說出了終焉之地所指向的叢林社會的關鍵性悖論：在這個世界中，每一次升級或提升，其實也都是一種不顧一切的墮落。小說中，從人到神的過程，也就是升級即異化的過程。競爭性的叢林社會的悖論性邏輯是：現實理性賦予瘋狂以行動的合法性；反之也可以說，瘋狂地剝奪和欺詐，恰是高度理性規劃的結果。
小說寫出了現實生存的底層邏輯鏡像的同時，也寫出了微末的人生中那可貴的勇敢抗爭的氣度。小說以鏡像現實告訴讀者：看似整齊秩序的生活，恰恰危機重重，正如馬克思所指出的，真正的危機不是發生在危機爆發的時刻，恰恰運行于高速發展的資本社會的日常生活之中——危機的周期性正在于現實生活本身不斷重復的悖論機制；而意識到這種日常生活之危機的時刻，也就是微末人物意識到自身之卑微的時刻，不也正是人的努斯精神(6)煥發魅力的時刻嗎？甜甜的勇敢，既是對自身之微末人生的承認，又何嘗不是以微塵之力抗爭戕害、凌辱與壓制的剛毅性情的表達？
事實上，《十日終焉》一方面呈現終焉之地的“生存規矩”的恐怖和神秘——這種規矩帶給人們宿命的意識；而另一方面，小說卻不斷地書寫“生活規則”的光輝與簡明——人們努力嘗試重新確立規則，而不是遵守已有的規矩，構成了這部小說深沉的寓言性文化政治內涵。規矩主導的終焉之地正是“說謊”之地：按照規矩，人們必須說謊，必須借助于謊言和謊言的機制——我說謊，你也知道我說謊，終究咱們一起說謊——才能活下去；而對于終焉之地拒絕成為“活死人”的游戲者來說，只有通過規則的確立，才能真正作為人活下去，以“努斯精神”為主導地活下去。
事實上，《十日終焉》的故事魅力不是寫出了人們在迷失中尋找堅定不移的沖動，而是寫出了堅定不移地直面迷失的意志。它凸顯“迷失”才是微末人生的真相，也書寫“努斯精神”乃是微末人物別無選擇的生存規則。具有努斯精神的人，正是自我懷疑、焦慮不安、沮喪無助、宿命悲觀的人；反之，那些匱乏迷亂而總是固著絕對性的人，正是小說中的所謂“原住民”，即“活死人。“堅定不移地陷入迷失”，或許正是這部小說無意中寫出來的人之為人的魅力：我們都是人，不必以神的名義來召喚符合你們規矩的人生。
小說中，主人公齊夏破解一切困窘的能力，如此之爽！而小說中NPC被裹挾和在裹挾中堅持蝸牛角上的“抗爭”，又何其之痛！鏡像現實，不是對現實進行鏡子式的呈現或者以理想主義的態度重設現實發展的規律，而是只寫現實生活的一個“單面”，即微末人生對世界和生活的單向度感受。每個人的生活都是豐富多姿的，但是，那些輾轉泥淖的微末人物卻只能在豐富多姿中不顧一切地生存下去——這種單向度的現實書寫，恰是痛爽文之鏡像現實塑造的震撼性力量所在。
事實上，單向度的現實，同時也是現實的“隱形軌跡”，這就有了幽靈現實問題。
三、痛爽文之幽靈現實
重生、穿越，尤其是懸疑驚悚類的網絡文學作品中，現實的世界變成了小說里的幽靈的世界，卻因此而凸顯出現實的另一種面孔：我們日常看見和感受的現實是秩序化和邏輯化的，一切都按部就班、中規中矩；然而，現實世界內部似乎還隱藏著各色人物的“隱形軌跡”，瘋狂、荒誕、悖謬乃至暴虐，它們本身就是現實世界的“幽靈”，無處不在，卻處處不在；活靈活現，卻鬼影憧憧——這正是幽靈現實型作品所要呈現的。
我會修空調創作的游戲性驚悚小說《我的治愈系游戲》打通了電子游戲與人的實在性生活之間的溝壑，從而將實際生活的經驗，納入游戲閉環空間之中，巧妙設置了一個現實人生的幽靈世界：韓非鬼使神差地進入了一個虛擬現實的恐怖游戲之中；他必須“升級打鬼”才能生存下去；逐漸地，韓非發現，這個鬼蜮世界的每一個令人恐怖的鬼怪，都是現實世界中被欺凌而亡的冤魂；只有找到現實世界中傷害他們的元兇，才能真正破除其戾氣，并使之成為主人公的“家人”；而韓非也因為來自鬼蜮世界的“啟示”，在現實人生中成為傳奇人物……
在這里，這個幽靈化的世界，來自生活世界的悖謬與荒誕，乃是生活世界之不可化約的侵害與創傷凝結而成的怨氣世界；另外，這個世界恰恰是現實人生的幽靈化，它將生活的謊言、借口、粉飾和偽善轉換成了可以具體測量的游戲指數，從而令游戲的“深層世界”可以清晰標記善良、友善和互助的力量；韓非在虛擬世界中表現出與他人友好相處的沖動，并學會了通過拯救他人來拯救自我、壯大自我的新生存邏輯。
這種生存邏輯乃是幽靈現實世界的根本邏輯，無論是生活世界的游戲《模擬人生》（TheSims）還是小說中的游戲《完美人生》，這種邏輯一直是愿望式的，凝結了叢林生存邏輯的辯證性創傷和對抗沖動；與此同時，小說以充滿激情的寫作意識，讓主人公韓非將幽靈現實中的互助友愛的生存邏輯，成為主人公克制心魔、煥發積極生活精神的心靈力量。小說由此呈現出有趣的價值倫理：只有首先承認生活世界令人沮喪和苦痛的品格，承認它致命的傷害性，才能放下一切心靈包袱，排除各種紛擾，才能喚起每個人強大的抗爭意識，從而將魔鬼的世界轉換為親密和善的新世界。
生活現實是令人絕望的，但是正因為其令人絕望，所以才沒有必要患得患失，才會像韓非一樣對人類變態人生與扭曲人格報以悲憫的態度。
小說一方面將現實世界的利己主義和功利主義以創傷方式進行呈現，另一方面又將戰勝這種利己主義和功利主義的理想寄托在作者設置的游戲性“幽靈現實”之中。在這里，“幽靈現實”成為生活現實的“創傷性硬核”，是我們現存世界不敢承認、不愿面對和不能對抗的令人驚懼之生命遭遇；生活世界中韓非的無能，轉換為幽靈現實中的勇于作為。正是這一點，構成了這部小說令人感動的寫作倫理：作者寄望于青年人克制瑣碎生活的種種羈絆，敢于承擔生存的絕望感和無意義感，只有敢于直面現實世界的創傷性，才能勇于前行，建立一個新世界的生存法則。
值得反思的是，這部所謂的“網絡驚悚小說”，蘊含了當前青年人以倦怠、社恐和幽閉為特征的“卑弱自我感”。所有的“恐懼”都來自對死亡的恐懼，這部小說卻在表達這種“死亡恐懼”的同時，又呈現出一種“死亡驅動”的意識：韓非和游戲世界中的鬼怪，都在追求一種“恒久不變的肌體狀態”，即恒久的溫暖溫馨、友善親密和互助互愛。在這里，小說將“幽靈現實”烏托邦化，令其成為馬克斯·韋伯所描述的那種傳統的“社群關系世界”，而不是現代社會的“社團關系世界”。
換言之，小說把一個幽靈鬼怪的世界寫成一個前現代社會的家族關系世界，“建立親密關系”成為這個世界的宗旨。冷漠、仇恨的世界被韓非轉換改造為親密友善的傳統禮俗世界，情感和利益的矛盾消失了，一個以“神龕”為核心的宗祠家族世界浮出水面。
不妨說，這部小說在表達了現代青年人卑弱自我感的同時，也把這種卑弱感的社會政治邏輯呈現了出來：所有的社恐和幽閉都呈現一種希望自身世界“同質化”的意愿：同樣的感受、同樣的生命境遇、同樣的愛好與旨趣……幽靈現實中的鬼怪只是面孔怪異，其內在親密依戀癥的傾向卻高度一致。以消失了的或者從來沒有發生過的鄉俗社會親密感來對抗現代社會的疏離與冷酷，體現了這部小說的溫暖悲憫，也暴露了這部小說所發生的情感意識的天真樸素——只有成為家人才能治愈，這也許正是當前青年人情感生活的一種癥候。
這部小說的爽點乃是韓非“化鬼神為親人”的過程，這部小說的痛點乃是“鬼神終歸來自現實之戕害”的人生境遇。幽靈現實中每一個痛苦的靈魂都是現實世界的寓言性存在，這種敘事體現出了對現實世界創傷性的深刻認知。小說所敘述的各種鬼怪的“怨氣”，都是現實世界中偶發、自發的，作者沒有書寫其機制性或結構性發生的根源，這既是網絡小說現實書寫的孱弱，也是網絡小說幽靈現實表達的優勢：微末人生的痛苦不是歷史性的，而是獨異性的、單個的。
這些單個的靈魂，是否可以勾連人類的歷史呢？這就有了“虎躍現實”敘事問題。
四、痛爽文之虎躍現實
“虎躍”（德文為tigersprung），即像老虎一樣躍向過去，來源于本雅明（Benjamin）《歷史哲學論綱》，是本雅明歷史哲學思想的一個重要概念（但這個概念并未引起國內學者關注，甚至被翻譯為“倒著躍向”，這就使其失去了歷史和政治維度）。“虎躍”由“tiger”（老虎）和“sprung”（跳躍）合成，可以包含兩個層面的內涵：當下的現實內在地躍向過去的世界；從而單個的個體以非連續性（不可理喻）的方式躍向他人的經驗，并由此構造單獨的個體所組成的“微末人生的歷史”。
事實上，一個作家可以有兩種方式來書寫人生與宏大歷史的關系。
一種是《平凡的世界》的方式：歷史的洪流把合乎歷史趨勢的人的命運，變成具有特定象征內涵或文化政治指向的命運——這就有了典型環境中塑造典型人物的“典型現實”。
另一種則是《下一站彭城廣場》的方式：無論歷史如何巨變，每個人都是自己沙塵一樣漂浮著的命運軌跡中的“個人”，在自己的世界中，他或她都是“微末小人”；他們“聚集”小說中，毫無關聯的單個人“虎躍”到一起，展示出“微末人生圖景”；他們不是被歷史洪流有規律地聚集在一起的，而是不同人類時段中過著同樣微末生活的人們的“砂礫聚集”；他們之間的關系沒有邏輯性和歷史性，只有“事件性”關系——毫無征兆和因果關聯的聚集。當小說呈現了每個微末小人并非因為偉大的歷史使命或神圣理念而發生關聯，而僅僅是一些活著的人在一起活著，那么呈現他們人生經驗的小說寫出來的不恰好是“虎躍現實”嗎？
小說寫辛辛苦苦做家政補貼家用的劉淑嫻帶著自己的小孩子回家，他手里的小風車忽然被風吹走了：
一陣風刮來，小風車隨風遠去，毛蛋哇哇大哭，劉淑嫻趕緊哄孩子說下回媽媽給你買一個新的。
小風車在車水馬龍中顛沛流離，最終被環衛大爺的掃帚攔住，缺牙的嘴吹動風車，飽經滄桑的臉龐上露出笑容，他今天要回鄉下看孫子，這不禮物就來了么。
傍晚，環衛大爺乘坐81路公交車回到家里，把小風車給了八歲的孫子，孫子舉著小風車和伙伴們奔跑嬉戲，一不留神，小風車被大風刮走了，繼續在田野上飄蕩飛翔。
最終，小王莊外的瘋女人撿到了小風車，將它插到自己城堡的頂端，弱小的風車用盡全身力氣在西風中勁舞。
一個小風車，隨風飄搖，卻把小說中的幾個核心人物和非核心人物都串聯在了一起。它從一個微末的生命虎躍到另一個微末的生命，呈現這部小說的一種“失序性”的故事結構——不再按照已有的觀念，尤其是特定的政治觀念和道德理想來設置自己的故事，而以一種人生命運的相關性取代傳統小說價值觀念的相關性來串聯各色微末小人：地鐵站的李可健、失業的徐良、做保潔的劉淑嫻、開車的老包、退休的老馬和老車、賣保險的韓霓、賣豆腐的六娘子、小跑腿彭秀章……小說看似沒有主人公，卻有一個主人公群落：處在共通的命運結構的微末小人。這個小風車，正是虎躍現實書寫的體現：讓故事穿越在那些隨風而去的微末人生的生命境遇之間。
正是這個小風車，讓我們看到了網絡小說普遍存在的“虎躍現實敘事”：從一個小人物虎躍到另一個小人物的寫作方式，從而趨向于本雅明式的單子化人物的命運敘事。L.克萊爾·拉貝格（LeighClaireLaBerge）在《貓的馬克思主義：一本激進的動物寓言集》中分析了虎躍概念的源流。在18世紀的歐洲，“老虎”意象蘊含著“革命”，“整個法國大革命被稱為一個老虎事件（tigerishaffair）”；“跳躍”則是指從一個歷史時刻跳躍到另一個歷史時刻。本雅明認為，羅伯斯庇爾是將法國大革命當作古羅馬革命意志在當下的回返，通過“虎躍”扎入古羅馬，由此將法國從封建王朝的歷史連續體中拯救出來，實現馬克思所說的“革命”性的辯證跳躍。在這里，驍騎校讓小說中的這些微不足道的“小人”，虎躍到這個族群艱難困苦的單個人的歷史之中，令單子之間的命運虎躍勾連，形成對歷史的革命性辯證理解。
這種虎躍現實，乃是每種微末人生之間相互勾連的現實，也是不同時空中都具有可勾連性的現實。驍騎校《下一站彭城廣場》以穿越方式寫三個歷史時段中的微末人生，也就把三個不可能有同構性的歷史虎躍性地糾纏在了一起。于是，驍騎校成功地在其小說敘事中實現了本雅明所說的“虎躍”：一種真正辯證唯物主義歷史并不是那種宏大的因果鏈條下的線性歷史，這種線性歷史講述的乃是主流故事，而那些單獨的個體則被淹沒在歷史故事的洪流之中——恰如“五四運動”這樣的兩三千人所創造的歷史敘事，必然無視一個山里的孩子遇到蛇的驚心動魄的經歷。
小說還把不同歷史時代的風俗、景致、器物、建筑、事件等虎躍性串在一起，讓微末小人的命運故事來定義這些仿佛具有宏大象征意義的場景與器物，以“虎躍”的方式將三個歷史時期的不同命運的單個小人物的生命經驗，從氣勢磅礴的線性歷史故事的裹挾中拯救出來，讓那些輾轉于洪流中的老百姓茍延殘喘、掙命掙扎的故事流露善良的樂歌，讓那些在烈風中像燭火一樣生生滅滅的渺小靈魂閃爍出星星一樣脆薄的亮點。
在這里，小說延續并推進了《長樂里》書寫小人物人生狀況的傳統，使用“穿越”這一網絡小說故事架構的菲勒斯式爽文模式——穿越者依賴簡單的現代生存手段就能征服天下的故事模式，恰如精神分析理論所說的，男性總是相信憑借自己的性生理機能就能令所有女子臣服的菲勒斯沖動(9)——又將這種穿越爽文敘事改造為微末人生的跨時空敘事。穿越爽文令作家馳騁想象，駕馭更加廣闊的時空，串聯眾多的小人物世界，打破巴赫金所說的長篇小說“成長體敘事”的“主角光環”模式，將一個個沙粒般堆在一起的毫無歷史性的普通人的生活，串聯成史詩般的歷史畫卷。
總之，驍騎校將“穿越”的爽文寫作架構，轉化為“痛爽文”的現實主義寫作，其內在的敘事脈絡不是私人敘事、表現主義敘事，而是我所說的一種“littlestories”（小故事）式的敘事，即沒有宏大的故事，只有不同的微末小人的共通經驗。由此，小說的樹狀結構轉型為網絡小說的“塊莖結構”：每個人的生活都生活在另一個人的生活之中，從而每個普通人的生活并沒有連接成具有歷史象征性或政治主題性的故事，而是以孤立的個體糾纏關聯成一個共同的命運：掙命的精神和悲憫的善良。
或者說，虎躍現實的書寫重新定義了“穿越”這一網絡小說游戲性敘事方式，將穿越升級到了“2.0版本”，將穿越爽文轉換為歷史并置，從而令穿越小說變成了一種“歷史漫游文學”。
五、游戲現實主義：新大眾文藝的微末人生書寫
時至今日，回看網絡文學的歷史，今天堪稱經典的一些作品，如《十日終焉》《將夜》《余罪》《下一站彭城廣場》《我們生活在南京》《夜的命名術》《我的治愈系游戲》《詭秘之主》《宿命之環》等，無不是在重設現實的敘事中，將寫故事的筆指向了那些普通卑微渺小的“微末人生”——也許這才是作為新大眾文藝的網絡文學的獨特之處：經典現實主義表達歷史性的現實，動漫現實主義表達欲望性的現實，而新大眾文藝正在以游戲性的方式表達微末人生的現實。
在這里，新大眾文藝對現實真實的表達不再是傳統經典現實主義的方式，即以現實生活邏輯為準則，呈現對現實歷史內涵和發展規律的“反映”；也不再是二次元動漫等形態的文藝，以創造“比現實更有欲望的符號”方式，對現實世界內在矛盾的想象性回應，構造出對現實的“反應”；新大眾文藝正在創生一種嶄新的書寫現實的路徑或方式：不同于經典現實主義直接指向歷史真實，也不同于動漫現實主義呈現理念真實，而是以游戲性的敘事邏輯，通過重設現實、懸置生活、裹挾欲望等不同手法，通達事件真實，一種普通人生“現實遭遇”的單數個體的真實。
在我看來，新大眾文藝的這一面，體現了現實主義三個不同時段：經典現實主義致力于塑造典型環境中的典型人物，往往以白描性的手法書寫生活經驗，構造“反映論美學”；而以電影、動漫、動畫為代表的所謂動漫現實主義，則以商品戀物癖式的迷幻表達現實欲望，將現實的矛盾幻化為酣暢淋漓的人類精神大爆發，好像拯救靈魂就可以拯救世界似的，從而將“反映論美學”迭代為“反應論美學”的雛形；而新大眾文藝不僅僅包含反映論美學和反應論美學，還創生了“游戲論美學”：通過游戲性地重設現實敘事、盧多敘事和涌現敘事，呈現“游戲現實主義”的表意邏輯。
就表達微末人生現實的“游戲論美學”來說，諸如電子游戲、網絡文學、新科幻文學等，總是通過言說現實之外的東西來通向現實；或者說，游戲現實主義通過重新設定一個“世界”，從而令現實生活的“深層矛盾”或“原始悖論”得以呈現。按照這個邏輯，作為新大眾文藝之代表形式的網絡文學，其現實表達問題就可以獲得新的闡釋和理解。網絡文學書寫現實的方式，帶有寓言化和隱喻性的特點。這種寓言化和隱喻性地表達現實的方式，不僅僅來自網絡文學作者的敘事策略，更是幾十年來網絡文學創作和閱讀形成的文體傳統使然。
于是，游戲現實主義方式，令文藝作品變成關于人類生存的真實境遇的寓言性表達，它將人放置在了“實在界位置”上，“讀者”變成了“玩家”（行為模仿、角色扮演、程序控制……），通過“戲弄人生”，反而直面人生之實在界真實：在這樣的文本中，（玩家式）讀者經歷一次次“游戲”，追逐世界的變動不居和偶然匯聚，令現實的特定秩序成為可以不斷破壞、重組和重新編碼的對象；與此同時，“現實”不再是穩定性和秩序性的“存在物聚集”，而是可以從不同側面打開的具有不同意義的“精神現象”——一種關于世界的“多義性”表達，轉向了關于現實人生的“多異性”敘事。
然而，無論怎樣的現實重設，網絡文學的核心價值不是其想象力的豐富和奇詭，而是在這種奇詭和豐富之中，依舊是單調而堅硬的現實人生處境的表達，這也是“痛爽文”現實表達的魅力所在。
簡言之，所謂“痛爽文”，爽的是故事，痛的是人生。
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