《山脈》是一部沒有被班宇直接寫出的小說。對于《山脈》里的人物，他說：“所有的角色都沒有被同情，他們全部深陷困境，所追尋的卻是錯誤的救贖之路。偶有微光照進他們心靈的裂隙，也只是眼望它靜靜的流逝，熄滅。”“因為，在這樣的一個閉塞之地，歷史始終是缺席的，但時間依然奏效。”
但班宇也是同情的。同情他們和同情自己——“為萬分之一的可能而付諸全部熱忱，乃至熱淚盈眶……在那一刻，將自己想象成了那位陷入錯誤范式、向著徒勞般地永恒不斷行進的朝圣者……”
這大概是沒有寫出的小說《山脈》的主題。
那么寫出來了的小說《山脈》的主題卻可能是：非史詩的生存性英雄阿什庫與歷史真相學家勘探員C的雙重葬禮。
阿什庫不是一個史詩英雄，他的生存性主語不是“戰死沙場”和“流芳百世”，他并非甘心樂意地成為山地家鄉人民的“我們的阿什庫”。而戰死沙場和流芳百世的結局，對希臘的史詩英雄來說則是必然的，唯其如此，他才能被所有他的人民記住，甚至列身神祇之位。阿什庫的理想，是家鄉并不存在的海和潮汐以及用不到的木船。所以許久后，當阿什庫終于完成了史詩英雄當做之事并安然歸來，他對妻子吐露的生存理想還是：“濃霧之山，倒映出一片清澈的海，終有一日，我們將乘舟而去，蕩在山谷之間，在海之間。”
隨后阿什庫就被復仇者殺死了，用阿什庫殺敵的兵器弧形花刀。阿什庫的死狀凄慘，渾身遍布傷口，上面覆蓋著燃燒盡的書頁——燃盡的書頁也就是燒光了的歷史的象征。這是阿什庫的史詩意義上的死亡。同時，他在他的木船上醒過來，發現自己正在海中央。這是他的理想意義上的生存性復活。可是一直守在木船邊、等待他歸來的妻子已經老得眼睛昏花，并未看到丈夫的史詩性死亡，或他自由地埋葬在孤獨的海中央。
她寧愿史詩般地去想象：
力大無窮的阿什庫啊，總有夢魘纏繞著你
山谷里回聲陣陣，是誰在喊著你本來的名字
誰要你以命換命，誰又要你放光明
歷史真相學家勘探員C，想要揭開后稷——也就是周王朝的締造者——墓地的秘密。他花費了數十年，在得遂所愿的三天后，就離奇死亡了。
《山脈》的“作者班宇”于是受邀參加阿什庫和C的兩份葬禮。第一份是并未真實發生的葬禮，只是因為“作者班宇”莫名其妙地誤收了奔喪訃告，而它原本是要發給阿什庫唯一后輩的。訃告中詭異地、連篇累牘地記錄了阿什庫的傳說，于是這傳說，就成了阿什庫永遠的葬禮。第二份葬禮，是因為C和“作者班宇”是精神之友。C在死前，曾告訴他，后稷埋葬處就是生與死的交匯之地，此地“建木為草而冬夏不死；山峰傾移而峽谷聚合”。[1]這個驚人的秘密，令想寫出——“承受所不能承受的，才可稱之為承受；原諒不可原諒的，才可稱之為原諒。”——這種“投機取巧的箴言”句子后面真正實在的“班宇”，決意留在C的埋葬地，去寫完小說《山脈》。作為C抬棺者之一的“班宇”此時發現，訃告所示阿什庫的木船，和C的墓地原來同處一個山脈的峽谷之中；而C的女兒告訴他，所有來這里的人，所寫的小說，名字都是叫做“山脈”的。
不存在的小說《山脈》中，另一個關于山脈的《東方之星》文本，在這時就出現了。主人公李福，是一個想把木船和史詩結合起來的現代悲劇英雄。這次不是木船，是偽史詩成了他生存性的主語。婚禮時李福的發言，像反過來的阿什庫，他對妻子說：“我，我就像汪洋中的一只小船，被拋上了你的彼岸。”
但他的史詩性介入生存性的努力，卻由于朗誦會上搞錯了工廠領導的名字，成了悲劇性的毀滅命運。同時，他的妻子每天把他的書扔到大街上，如同阿什庫死亡時傷口上燃盡的書頁。此后，李福和他的木船一起消失了。小說《山脈》最終，是虛擬的、可能是阿什庫和李福的對談。對談里提到，多年以后，作者曾在菜市場看到他，他頭發花白，去買一塊豆腐。
班宇說（大意）：“所有的靈魂都被語言、雨水與信仰反復沖刷……世界卻從來沒有向人們展開過……這是令人絕望的時刻……直至整篇小說消失不見。”
20世紀德國藝術史學者沃林格爾，曾經談論過歐洲“北方的憂郁”。這種憂郁在歷史上有一個名字，它叫做“哥特”。所謂“哥特”，就是向著絕對的東西一個勁兒地飛升的意思，即便變了形，失去了實際的存在感也在所不惜。
哥特不僅是現在流行的煙熏妝吸血鬼符號，按沃林格爾的說法，它是一種北方的性格、北方的憂郁。因為，在優美的希臘文化發達的時期，歐洲北方還很“原始”，作為“蠻族”的日耳曼人，還不知道怎樣能夠處理好現象世界和精神世界之間的協調關系。對于“原始”的北方歐洲人，他們與周遭的環境存在著一種未經“緩沖”的二元對立。也就是，生與死、世界與自我、現象與本質等等之間，是在生存經驗中嚴重對立的。
想想也夠苦惱，我未生時世界不存在，而我死去時這個世界卻永遠存在。這是什么道理？沃林格爾說，出于對現象世界的恐懼態度，必須把現象世界無限的相對性重塑為恒定的絕對價值。當然，這里有兩個選項，一個是上面說的史詩式的存在，一個是木船式的存在。但連這么說，都已經非常“哥特”了。對于古希臘人，所謂史詩和木船是完全一致的，希臘人可以調節好現象世界與精神世界的關系，建立起人與世界之間相認同的寧靜而均衡的理想關系。
北方的哥特世界則不然，沃林格爾說：“北方人依舊距離這種與世界相認同的理想化的自覺相當遙遠。因而，自然世界于他依舊是關閉的。但實際性更為強勁地壓迫著他。展現在他面前的是帶著成千上萬枝節及偶然事故的實際的所有強烈的尖銳性。”
沃林格爾舉的例子是哥特式雕塑的衣褶處理，那些幾何化運動的槽形風格衣褶完全沒有它自然中應有的樣子，而是產生了并攏和排斥相互作用的線的集群，它們簇擁著上升，微微使人眼暈。但雕塑的上面，卻是一個自然化的寫實的頭臉。這個頭臉與衣褶呈現出彼此“隔絕、無法協調和不加掩飾的混雜狀態”。沃林格爾稱，這是非實際性因素與實際性相抗衡的舞臺。也就是說，哥特靈魂想從自然直接飛升到精神的最高處，然而發現自己處在尖銳的二元對立經驗中；所以它想命令每一個有限的頭臉進入到代表著無限的線條運動中去，所以想使飛升的形式意志壓倒自然的實際性。對于北方的文學，沃林格爾引用蘭布雷希特的話說：“在它那里，沒有無行動的田園詩意或夢想，它的注意力集中在激動人心的行動和情感的洪濤里……”也所以，“哥特式的靈魂追求一個超越實際性與感官性的世界，由此體味到永恒的閃現……”但這個靈魂卻實際地屬于“一種世俗騷動和超驗憂郁的產物”。
到這里，提出“北方的憂郁”的意圖想必已經清楚了：班宇的小說是具有這種哥特式的靈魂、北方的憂郁的。小說中的每一個人，不論他個人的高低善惡，不論他日子的悲喜順逆，都想在生命的每一瞬刻提升自己的靈魂到絕對中去，想把自己生活的每一細節雕琢成為回饋給生命的金燦燦的抽象禮物。可這一激動人心、卻也貿然的精神行動，竟把自己塑成了哥特雕塑式的外貌。正由于此，這種生活的全體莊嚴化，時而表現為沉重滯痛的悲劇，時而又表現為僵硬可笑的滑稽劇。而他們仍舊這樣夾在山脈的史詩和海中央的木船之間，他們不歇地行動，不停地把一方贈與另一方……
放遠了看，也許小說本身就是這一靈魂的產物。黑格爾把希臘—羅馬時期以后的藝術統稱為“浪漫型”的，其中，精神逐漸不再從外在感性事物里去尋找自身的肯定（就像古典的希臘精神那樣），而是回返到精神本身，以人的內在主體性為無限、為自由，從而得到新的自我肯定。立刻地，我們會從這個說法中嗅到強烈的哥特氣味：人的主體性成為絕對的超驗的了。人在自身中被分化為一個自然的頭臉和想要飛升的精神幾何集群。我們知道，在黑格爾所說的“浪漫型”藝術時期，新出現的重要的一種藝術形式就是小說。
而另一位德國哲學家謝林，對小說有過倫理性的勸誡，意思是小說要克制那種主體性的激情才算是美好的藝術。他說：“它不應當是美德和惡習的標牌，不應當是個別人的心靈的藏于密室的心理學標本。它不應當讓讀者源源不斷地感受到摧毀性的激情，只是帶著他們歷經艱辛，最后卻在道路的終點留下無助的他們，讓他們根本不愿意再次經歷這一切。”
不過，當謝林談到他心目中最出色的兩部小說時——一部是塞萬提斯的《堂吉訶德》、一部是歌德的《威廉·邁斯特》——他的哥特靈魂就暴露出來了。因為他認為，這兩部小說偉大之處在于展示出了觀念東西與實在東西之間的斗爭。也就是精神與自然、理想與現實、自我與世界之間的，關于飛升到絕對的那種哥特式的史詩與木船的斗爭。
這一斗爭也許進行到“直至整篇小說消失不見”時，也不能結束。沃林格爾所指“北方的憂郁”，現實中是一種北方歐洲在遭遇到更高級的南方希臘文化后，須去學習它才能使自身得到發展、但卻又與本來文化原性相沖突的情況。所以寬泛說，北方的憂郁也是普遍的一種生命經驗意識。如果能夠把這種生命意識理解為心靈的不甘和對實際的超越的話，北方的憂郁與哥特式靈魂，便不是一個貶義詞匯，而是積極而必要的、生存意識上的斗爭。
《山脈》小說中，有這樣頗具積極哥特激情的詩句：
將時間激蕩成怪異的曲線
豐富的越冬精神
畢竟只在盛大的寒冷里
他們才知道如何保持尊嚴
注：
[1]《山脈》中原文如下：
剛才我告訴過你，西南黑水之間有稱為都廣之野的樂土，這個地方沃野千里，農作物繁盛，花鳥蟲魚數不勝數，還記不記得，最后一句是什么，是在說這里還有一種四季常青、永不死亡的神草。很多人認為是周而復始的荒草，野火不盡，其實不然，它指的是一棵樹，這棵樹名為建木，是上古先民崇拜的一種圣樹，眾帝以此樹為梯，往返天庭人間。所謂西南黑水，便是銀河裂縫之所在，是萬物之源，所以萬物自生，你我亦如是。與此同時，這里也是萬物的歸宿，所以神木恒久不死，變作虛空，伸手即可捕獲。從天文及先民信仰角度，我推測后稷最先葬身此處，隨后萬物回歸。此處原本為一道大峽谷，經年累月，山峰傾移，所謂裂縫，正逐漸聚合，有風漸起。我，你，乃至我們的先人，去世之后，不遠萬里，皆要奔赴至此，回到這道狹窄的山谷里。這是生命的最后，萬本歸一，卻也如初生一般，我站在這里，每天都能看見無數的亡者，操著各地的方言，前仆后繼，化為烏有。
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