當(dāng)下文學(xué)中的“傳統(tǒng)”復(fù)歸釋放出強(qiáng)勁的信號，標(biāo)志著新時代中國文學(xué)進(jìn)入一個更為成熟、自信的階段。寫作者通過回望傳統(tǒng)，汲取其中的智慧與審美，以期筑就一條能夠應(yīng)對當(dāng)下復(fù)雜世界、措置個體心靈、啟迪未來發(fā)展的文化路徑。但不可否認(rèn)，再造傳統(tǒng)的熱潮中，也出現(xiàn)了不少僅僅征用符號而內(nèi)在氣韻匱乏的作品，這說明這些創(chuàng)作者不但對傳統(tǒng)的“過去性”有理解上的隔膜，更沒有主動思考過何謂“過去的現(xiàn)存性”。對寫作者而言，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的切實落實路徑到底是什么？
本次圓桌談即從這一議題出發(fā)。批評家劉永春提出“傳統(tǒng)-未來”雙向書寫機(jī)制，為我們審視文學(xué)的“兩創(chuàng)”提供了新的視角。青年作家錢幸結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐和情感體驗，分享了她尋找“來路”和探索“去路”的思考。編輯周明全與學(xué)者王晶晶則將焦點拉回至新文學(xué)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)之中，強(qiáng)調(diào)了中國經(jīng)驗與中國敘事相表里的重要意義。
——主持人
從“來路”中尋找“去路”
□錢幸
當(dāng)談到傳統(tǒng)的時候，我們其實是站在當(dāng)下的時間和價值維度上，戴著當(dāng)下的目鏡，重新回望過去的。因此，我們對傳統(tǒng)的看法中，或多或少都有著現(xiàn)代性的審視，我想這就是“過去的現(xiàn)存性”。其實，對寫作者來講，更為重要的是現(xiàn)在。回望傳統(tǒng)、追尋歷史，也是為了讓當(dāng)下和未來活得更好，讓古為今用，傳統(tǒng)為當(dāng)下所用。現(xiàn)在，社會的復(fù)雜性應(yīng)該是空前的，比如大量信息數(shù)據(jù)等，都是嶄新的。對于新東西，寫作者應(yīng)該如何處理？在我看來，其實小說家的做法，是在這個新生的、巨變的、復(fù)雜的當(dāng)下，從舊有的、可供復(fù)制的、已被理解的過去中，尋找一種解讀當(dāng)下的方式。
我個人很喜歡書寫傳統(tǒng)文化，原因有二：一是本來我們的文化就是根深蒂固、深厚豐沛的，是一個浩瀚的資源庫，面對如此巨大的礦藏，不去深入挖掘而另起爐灶，得不償失。二是盡管我們談到全球化、地球村，但是人還是跟他的民族、地緣息息相關(guān)的。我們的精神是從古老的傳統(tǒng)和文化中走來的，它融入基因中，沒有一個人能夠完全脫離刻在血脈里的氣質(zhì)和品格。這都是傳統(tǒng)的積淀。寫小說呢，最終是要寫人和人的命運。要寫人，怎么能脫離他的來路？所以，基本上，只要在書寫，我們的書寫就不可能是一種純粹外來的、嶄新的敘事，我們一定是在做一種傳統(tǒng)和現(xiàn)在的結(jié)合。
這幾年，我創(chuàng)作了一系列跟傳統(tǒng)文化有關(guān)的小說，比如《皮影》里的皮影手藝、《茶王》里的普洱茶、《惜樽空》里的酒文化、《二十一日酉時》中的醋文化、《淘澄飛跌》里的中國畫、《天樂》里的民間音樂、《收藏家》中的崖柏文化、《囚徒》中的鼓文化、《食宴》中魯菜文化等，大概在小說總量中能占到三分之一。在處理這種題材時，我會不自覺地運用兩種方式，一種是融合，就是把傳統(tǒng)文化符號的精神提煉出來，讓它成為整個小說的魂和骨，從一個人物或者一個文化符號上，凝結(jié)出一代人的精神氣息。比如《二十一日酉時》中，醋的深藏、發(fā)酵，它的那種酸澀、深厚、粗糲，是有著鄉(xiāng)村隱喻的。再比如《皮影》，這種技藝本身就生發(fā)出了“皮與骨”的巨大隱喻，而這個隱喻是對當(dāng)下社會的一種闡發(fā)。或者像《收藏家》中對于崖柏的闡述：“懸崖峭壁沒點兒活路，可就是這么拼命長起來了，見山開縫……風(fēng)吹日曬的，但它就一股狠勁兒，非得把自己身價往上造……它低賤得讓人敬畏！讓人覺得親切！”人妄圖收藏崖柏，但其實崖柏才是“人世收藏家”，最終發(fā)出感喟：“生有大生，死有默，莫能更其道。終身知所同，然后勇而逝矣。”
另外一種是披掛。有時候，要用它來當(dāng)成一種凝視當(dāng)下的工具，只用皮，不用骨。比如《淘澄飛跌》里對國畫顏料制取手法和國畫制造工藝的穿插，都是為了體現(xiàn)這個民間畫家同時作為街頭屠夫的精神張力。小說的重點不是在傳統(tǒng)文化所承載的內(nèi)涵上，而是在后半段的精神書寫中。
傳統(tǒng)文化如此豐盈寬厚，很多現(xiàn)在覺得不可思議和過時的思想，放在它的時代背景下，反而恰如其分。最近我在寫一個關(guān)于死亡的小說，涉及喪葬和紙扎藝術(shù)。我去了解時，就發(fā)現(xiàn)喪葬禮儀本身起到了重要的緩沖作用，古人跟父母的關(guān)系是極其親近的，又有著嚴(yán)密的綱常倫理。喪葬就把個體按照親疏遠(yuǎn)近框定在一種儀式中，人無端地有了約束，也就有了依靠。這儀式如此煩瑣，簡直不近人情的同時，其實又飽含人情。
去年，我祖母去世，我參與到喪葬文化中。直到送她入土的那一刻，我才徹悟：祖父母實際上是我跟老家土地的一種牽絆，她走了，我就沒有回去的充分理由了，會像地里刨出的花生藤，攀扯出來，被扔到了水泥地上。祖父母是我的童年、我的老家作為人形態(tài)的一種延伸。
落葬時，叔叔們把一半的墳冢打開，隔壁是我祖父的骨灰，有那么兩個孔洞，讓這新舊兩個骨灰盒兩兩相望，相鄰相靠。很久以后，棺木腐爛，他們的骨都會跟土和泥融合，他們再相會。這給了我一種巨大的沖擊，我忽然感到了婚姻和墳?zāi)怪g的另外一層意義。在真正合冢的墳?zāi)姑媲埃覀冎v那么多的情、欲、愛都顯得有些微不足道了。從合冢的這一刻回望出去，尤其是你再看向參加儀式的齊齊整整的幾代人，會覺得“開枝散葉”具象化了，對死亡本身也產(chǎn)生了一種新的神圣的領(lǐng)悟。
假設(shè)我們過于簡化喪禮，匆匆離開，回到“生”的現(xiàn)實中，實際上會有一種巨大的落差感。喪葬文化作為傳統(tǒng)“死”的文化，能幫我們找到“生”的意義。有感于這一切，我就寫了《原身脫空》。小說從案件出發(fā)，寫到了紙扎“束草為人形”，寫到了魯西南地區(qū)傳統(tǒng)的喪葬儀式。因為有了“死”的對照，對“生”就有了更深邃的理解。于是，我在小說里寫道：“喪禮在這片被城市化包圍的土地上，泛起了一種雷霆萬鈞的回響。每一個消失的祖輩都再次敲響一遍，如此經(jīng)久不息，繼而敲響的間隔變長，聲音變小，直到啞然息聲，一切盡散去。薄如魂魄的紙扎，艷若驕陽的紙扎，一瞬間，祭奠了。”
對我而言，在書寫它的過程中，除了感受到蓬勃的“死”和極致的“生”，還感受到了傳統(tǒng)喪葬禮儀特有的文化魅力。我希望我的小說，也能帶給讀者這樣的意義——我們從傳統(tǒng)中，找到生的魅力，找到活得更好的沖動和慰藉。以此為例，我想所有的書寫都能從傳統(tǒng)中找到它的“來路”。理解了“來路”，就會對“去路”有更多的感受。
“回溯傳統(tǒng)”與“想象未來”
□劉永春
如果說文學(xué)敘事總是發(fā)生在以假定性為本質(zhì)的虛擬現(xiàn)實之中，那么，傳統(tǒng)與未來則是對現(xiàn)實進(jìn)行想象的兩個主要參照物。新世紀(jì)以來，隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展、社會生活的日新月異，現(xiàn)實生活的底色與結(jié)構(gòu)正在越來越偏向未來，而不再是傳統(tǒng)。未來維度的引入，使得許多作家在各個創(chuàng)作領(lǐng)域中開始將傳統(tǒng)與未來進(jìn)行融合，以“傳統(tǒng)的未來性”與“未來的傳統(tǒng)性”兩個視角重新審視現(xiàn)實，從而形成了新的現(xiàn)實書寫模式，這種模式可以稱為“傳統(tǒng)-未來”雙向書寫機(jī)制。雖然尚未成為當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的主流，但這種模式在許多領(lǐng)域中已然較為普遍。
首先，新世紀(jì)文化與文學(xué)中向傳統(tǒng)文化的“回流”有著深刻的歷史邏輯與時代背景。近半個世紀(jì)以來，中國經(jīng)濟(jì)的持續(xù)快速發(fā)展為社會文化的深層轉(zhuǎn)換提供了大量的動能。同時，全球化時代里重塑民族文化主體性的需求變得更加強(qiáng)烈。因此，大量傳統(tǒng)文化因素的重生與再造是必然結(jié)果。從新時期文學(xué)、新世紀(jì)文學(xué)到新時代文學(xué)，將傳統(tǒng)文化再造與外來話語轉(zhuǎn)換結(jié)合起來所形成的、具有充分當(dāng)代性與本土性的敘事形態(tài)及藝術(shù)風(fēng)格是最主要的發(fā)展道路。在此背景下，向傳統(tǒng)的“回流”必然包含著逐步建構(gòu)“傳統(tǒng)的未來性”的動機(jī)與過程。這種“回流”并不僅僅意味著傳統(tǒng)的復(fù)興，而是更深層意義上的未來想象與書寫實踐。其中所包含的創(chuàng)建中國本土民族性敘事美學(xué)的種種嘗試值得重視與肯定。
其次，文化與文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代再造是一個有難度的系統(tǒng)工程，絕不是靠簡單的符號征用就能完成的。新世紀(jì)以來的中國文學(xué)對傳統(tǒng)文化因素的改造與使用是一個大的主流趨勢，但其效果各不相同，既有許多成功的實踐，也有不少失敗的例子。王安憶《天香》《考工記》以園林與土木、制香與刺繡、市井與閨閣等眾多傳統(tǒng)文化因素建構(gòu)新的上海敘事，在《紅樓夢》敘事傳統(tǒng)基礎(chǔ)上探索出新的敘事路徑，還形成了獨特而又濃郁的中式小說美學(xué)。張煒《獨藥師》對傳統(tǒng)的養(yǎng)生哲學(xué)與現(xiàn)代的個體觀念進(jìn)行融合再造，書寫出跌宕起伏的人生命運，也創(chuàng)造出極具未來性的生命哲學(xué)。趙德發(fā)《大海風(fēng)》以現(xiàn)代海洋文化視角重新審視傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土觀念與鄉(xiāng)村生活，在剖析兩者深刻裂隙的同時也辯證地揭示了鄉(xiāng)土生活智慧在現(xiàn)代生活中仍然具有的重要價值。莫言、賈平凹、阿來、陳彥、葛亮等人的長篇小說均大量使用傳統(tǒng)文化符號并取得很好效果，產(chǎn)生了不少現(xiàn)象級的作品。
與此同時，一些簡單機(jī)械、浮于表面的符號征用也大量存在：以鬼神信仰作為鄉(xiāng)土敘事的主線、以四季或者節(jié)氣的輪替作為章節(jié)結(jié)構(gòu)、以愚昧陋俗塑造地域文化特征……這類書寫不但不能重構(gòu)出傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值，反而阻礙著中國文學(xué)的深入發(fā)展。如何化用傳統(tǒng)文化的精髓并將其轉(zhuǎn)化為文學(xué)敘事的內(nèi)在靈魂，是作家們需要認(rèn)真對待的重要課題。
再次，通過傳統(tǒng)與未來兩個想象維度共同構(gòu)建現(xiàn)實空間的書寫機(jī)制，在許多作家筆下、許多題材領(lǐng)域之中已經(jīng)較為普遍。這種書寫機(jī)制在科幻文學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出。將“傳統(tǒng)的未來性”與“未來的傳統(tǒng)性”緊密結(jié)合，是新世紀(jì)中國科幻文學(xué)的最大特色和獨有特征，使其在題材在地化、風(fēng)格民族化、類型本土化等方面突飛猛進(jìn)，世界科幻文學(xué)中的“中國流派”由此得以建立。
劉慈欣《三體》等作品在宏大的全宇宙敘事體系中嵌入了許多中國傳統(tǒng)文化因素并將其放置在核心位置。小說在描繪未來星際文明沖突的同時，還將中國歷史、哲學(xué)、倫理等傳統(tǒng)元素加以重構(gòu)之后嵌入小說敘事的關(guān)鍵節(jié)點，從而實現(xiàn)了三個維度上的突破：將中國古代的歷史循環(huán)論投射成為宇宙文明興衰進(jìn)退、宇宙本身的寂滅與重啟；用道家、儒家思想解構(gòu)西方科幻的“殖民敘事”，形成獨特的東方風(fēng)格；以古典文化中的田園詩意消解硬科幻的技術(shù)中心主義。劉慈欣通過這種書寫證明：真正的未來想象，必須扎根于文化傳統(tǒng)。韓松、郝景芳、海漄等科幻作家同樣系統(tǒng)性化用各種傳統(tǒng)文化因素，將其作為建構(gòu)未來社會現(xiàn)實與剖析當(dāng)下社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)及途徑，將傳統(tǒng)與未來充分折疊而形成“未來的傳統(tǒng)性”。因此，相比于“傳統(tǒng)的未來性”，“未來的傳統(tǒng)性”更是新世紀(jì)中國文學(xué)探索出的、更加具有民族化特色的敘事之路。
最后，對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化需要形成立體的、綜合的、多元的推進(jìn)路徑。這些路徑主要包括：其一，重新發(fā)現(xiàn)文化傳統(tǒng)深處的質(zhì)素與結(jié)構(gòu)，重構(gòu)文化傳統(tǒng)的歷史流脈。20世紀(jì)80年代的文學(xué)尋根思潮極大推動了其后的文學(xué)創(chuàng)作，影響廣泛而深遠(yuǎn)。今天的文學(xué)界，在創(chuàng)作、出版、批評、閱讀等各個環(huán)節(jié)都需要在新的時代背景與技術(shù)背景下更新對文化傳統(tǒng)的認(rèn)識角度，從更高的歷史視角重建對文化傳統(tǒng)的認(rèn)知體系，形成更新、更深、更高的歷史意識。唯有如此，傳統(tǒng)才具有未來性。其二，主動思考傳統(tǒng)文化質(zhì)素的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化之路，尤其是要面對新技術(shù)時代與后人類社會的挑戰(zhàn)，在“回溯傳統(tǒng)”與“想象未來”的動態(tài)互構(gòu)中形成獨特的敘事邏輯和文化表達(dá)。古典文學(xué)傳統(tǒng)如何被創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為敘事資源，未來想象又如何激活傳統(tǒng)的當(dāng)代價值，這一互動機(jī)制形成的文化邏輯與美學(xué)特征——這些理論問題需要得到充分重視。其三，以面向未來、探索新的中國敘事形態(tài)為旨?xì)w，而非簡單回歸傳統(tǒng)。“回溯傳統(tǒng)”與“想象未來”都應(yīng)該落腳到更貼近現(xiàn)實、更貼近生活的維度上，努力縮小敘事與生活的距離，努力融入對當(dāng)下現(xiàn)實的近距離呈現(xiàn)之中。通過回歸生活的“物本性”而還原其肌理與結(jié)構(gòu)進(jìn)而抵達(dá)形而上高度，是新世紀(jì)中國文學(xué)的新變，也是文化傳統(tǒng)再造過程中應(yīng)該堅持的。對傳統(tǒng)的獵奇式呈現(xiàn)早就不適應(yīng)當(dāng)下文學(xué)的發(fā)展方向，機(jī)械的啟蒙主義和過激的虛無主義更沒有存在空間。在對傳統(tǒng)的堅守與再造之間保持辯證的立場，是當(dāng)下文學(xué)寫作的必要方向。
總體上，打破“傳統(tǒng)-現(xiàn)實-未來”的線性時間觀，建立新的時間語法體系，以“傳統(tǒng)未來主義”的方式面對歷史，才能通過回溯性想象激活傳統(tǒng)資源的未來潛能。近年來的中國文學(xué)創(chuàng)作沿著這個方向已經(jīng)有所突破，但仍然充滿各種可能性。
編織出一張時代的經(jīng)緯網(wǎng)
□周明全王晶晶
2025年初爆火的《哪吒之魔童鬧海》徹底點燃了國潮動漫的熱潮，也助長了當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作尤其是網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作中“傳統(tǒng)再造”的趨勢。然而，我們有些小說創(chuàng)作者沉入傳統(tǒng)的同時也閉上了眼睛，導(dǎo)致小說或者只是征用傳統(tǒng)元素作為外部符號，或者與生生不息的時代現(xiàn)實完全脫節(jié)。這不是我們要走的路。
在中國文學(xué)史上，每當(dāng)文學(xué)發(fā)展到過于追求“文”，過于講究形式與技巧，在“質(zhì)”方面顯得狹窄而空虛，從而呼喚新的動力時，往往就轉(zhuǎn)向了書寫現(xiàn)實人生的寫作傳統(tǒng)。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，二者的爭論更不曾消歇。“現(xiàn)實主義”這一西方文學(xué)的概念是近代以來由梁啟超、王國維譯入中國的。盡管中國文學(xué)從《詩經(jīng)》就開啟了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，但對百年來中國文學(xué)產(chǎn)生直接影響的，無疑是五四時期的文學(xué)革命。五四新文學(xué)傳統(tǒng)中最重要的方面，便是現(xiàn)實主義。用胡適的話說，“唯寫今日社會之情狀，故能成真正文學(xué)”“今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻痛苦，女子之位置，教育之不適宜……種種問題，都可供文學(xué)的材料”（胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》）。也就是說，作為對陳腐的、迂晦的古典文學(xué)、貴族文學(xué)的反動，五四新文學(xué)在其發(fā)端和源頭就提倡寫實的文學(xué)、提倡現(xiàn)實主義，即強(qiáng)調(diào)文學(xué)要反映真實的時代、變動著的社會現(xiàn)實。這一文學(xué)傳統(tǒng)的影響非常大，可以說是百年中國文學(xué)的主流。不但一時“問題小說”盛行，以魯迅為代表的作家更是刻畫出時代與現(xiàn)實之下中國人的靈魂來——誠然這是更深意義上的現(xiàn)實主義。
中國當(dāng)下的小說創(chuàng)作有這樣兩種值得注意的傾向：一是受西方現(xiàn)代主義文學(xué)與后現(xiàn)代主義文學(xué)的持續(xù)影響，追求敘事的復(fù)雜性，在不少小說中，敘事行為本身往往成為小說的重點或主題，如“后設(shè)小說”便頗有聲勢。這類探索在拓寬小說技法上不無裨益，但若過度沉溺于文字游戲與敘事迷宮，便容易使文學(xué)淪為智力的炫技，從而抽空了作品的血肉與情感的溫度。二是網(wǎng)絡(luò)及傳統(tǒng)媒體上類型化、概念化的寫作，這類作品往往遵循著相對成熟的流量配方，或是將傳統(tǒng)文化符號當(dāng)作可隨意粘貼的時尚標(biāo)簽，其內(nèi)核卻常是蒼白的，缺乏對文化精神真正的理解與轉(zhuǎn)化。
正是在這樣的語境和背景下，當(dāng)下的小說創(chuàng)作呼喚更多表現(xiàn)時代和社會現(xiàn)實的作品。長久以來，我們以“敘事”的精巧或者所謂“傳統(tǒng)”的軀殼，代替了屬于這個時代的故事本身；以想當(dāng)然的、敷衍淺薄的故事和徒有其形的“古典”，代替了從扎實的現(xiàn)實觀察、痛切的個人經(jīng)驗和沉潛的想象出發(fā)的真實寫作。所有這些，無論是投向形式主義的避難所，還是遁入類型化的舒適區(qū)，在本質(zhì)上都是對波瀾壯闊的現(xiàn)實生活的逃避與不正視，是作家在思想與行動上的雙重偷懶取巧。
一百年來，中國發(fā)生了天翻地覆的變化，中國人的生活方式、價值觀念、倫理道德、情感心理等統(tǒng)統(tǒng)發(fā)生了巨大的變化，并且仍在變化之中，這些都為我們的文學(xué)創(chuàng)作提供了取之不盡的素材。因此，對于一個中國小說寫作者來說，無論師法西方還是回到本土傳統(tǒng)，都要主動鏈接中國當(dāng)下的現(xiàn)實，回應(yīng)我們這個變動豐富的時代和還未遠(yuǎn)去的歷史。魯迅的批評似乎并沒有過時，他說“中國的文人，對于人生——至少是對于社會現(xiàn)象，向來就多沒有正視的勇氣”，因此生出“瞞和騙”的文學(xué)來，他呼吁“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血與肉來”（《論睜了眼看》）。我們歡迎這樣的小說,一種是正如魯迅所倡導(dǎo)的，從個人尖銳的經(jīng)驗出發(fā)，以筆為刀，剖開生活和現(xiàn)實的表象，真實地寫出人生的血與肉，從而顯示“靈魂的深”、刻畫出時代擠壓之下變形或堅守的人物靈魂。另一種則是采用茅盾所踐行的社會剖析方法，以宏闊的整體視野和細(xì)膩的觀察，通過人物在歷史洪流中的具體遭遇與命運，輻射社會生活的方方面面，編織出一張時代的經(jīng)緯網(wǎng)，從而回應(yīng)重要的歷史命題。這兩種路徑，一者向內(nèi)深掘，一者向外擴(kuò)展，共同構(gòu)成了現(xiàn)實主義書寫的雙重面向。
借用哈金“偉大的中國小說”的說法，偉大的中國小說首先必要以真誠與勇氣為基石，真實地描寫中國人的生活，正視并表現(xiàn)中國的時代和現(xiàn)實，其畫卷的廣闊正源于此。其次，它必須源自作者對生活長期而扎實的體察與獨立的思考，是生命經(jīng)驗淬煉后的結(jié)晶，而非功利或跟風(fēng)的產(chǎn)物。最后，在美學(xué)上，它必須創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化中國人關(guān)于小說的審美傳統(tǒng)以及對現(xiàn)實的復(fù)雜認(rèn)知，使作品既能引發(fā)深層的文化認(rèn)同感，又能以人民喜聞樂見的形式，成為時代精神的當(dāng)代表達(dá)。
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