《馬說》——對鄉土消逝詩意的紀念
長篇小說《馬說》取材于東北鄉村生活場景，以上世紀80年代末農村改革開放后的東北農業生產機械化時代為切入點，以一匹名叫火龍的老馬獨白的語氣，講述了劉舒、劉暢姐妹二人與小主人周維陽的愛情故事，對農業不可避免地走向機械化時代后，以馬為經典標志的原有生產力的沖擊，慣有的人與馬舊有關系的破解，以及對文化與民俗、生存與消亡秩序的消散、重新建立詩意反思，為當代文學的鄉土敘事探索貢獻了有益的嘗試，繪出了一匹獨特的馬形象。
源于上世紀80年代和九十年代的農村經濟體制改革，以及國家經濟體制由計劃經濟到市場經濟的改革，使得中國億萬家庭在十數年間經歷著重大生活變遷和命運的嬗變。顯然，作者十分熟悉作為一種古老文明形態即將消失的農村生活，依賴馬作為動力的北方農業生產方式。給我們描繪出這匹馬與主人“起早貪黑披星戴月頂風冒雨冰天雪地在田地里耕作，在道路上奔波，那一幕幕，那一天天，那月月年年”的真實畫面。人們的衣食住行是怎樣的離不開馬，人們對馬是怎樣的駕馭，怎樣相依為命，又是怎樣的疼愛。在當初，男主人在終于舍得拿出兩元錢來拍全家福時，將火龍牽來一起合影，他說他們家的成員是四個。“火龍是咱家的一口人哩！”他們為此自豪。拍出來的照片依小主人對火龍的說法“你最帶勁兒”。而這匹火龍救主人于天寒地凍和滔滔洪水，也是有恩于這一家。從中可以折射出馬亦同樣有恩于人類。作者對細節的運用獨到。寫出了馬的豁達、大度、忠誠、無私和面對命運的無奈與灑脫。而且將“一匹有思想的老馬”的內心世界刻畫的惟妙惟肖。“在我拉的馬車轅邊有個繩套，我拉的糧太多太重時，男主人怕我累著，遇到溝坎，他就肩背繩套和我一起拉。”這是他對男主人——一個莊稼漢的心存感念。“主人家每到過年守歲時，都會在吃餃子前，先端著笊籬給我送來兩個糖餡餃子，對我說：‘人過年，你也過年，累一年了，歇歇。’”這匹馬也強烈地感受到了世事的變遷：“這是我最后一次送他倆到縣城汽車站，因為，緊接著，就有客車從縣城通到咱村里了。”當主人駕馭它急送受傷者——女主人公去往醫院途中，拖拉機趕來將受傷者接走時，“看著遠去的拖拉機，心里感覺不是滋味。”面對拖拉機和播種機，這匹馬不得不敗下陣來。然而，這匹馬在遲暮之年依然“想把村莊馱在背上，永遠不分離。”當然，“人不要馬了，馬也就不要人了。”雖然主人家把它“當活老太爺伺候”，作為上河村最后一匹馬，它還是毅然決然走向雪野，“凝為一尊雕像，眼神中是永遠的微笑”。作品透過這匹馬的眼睛，讓我們看到的是一個小村莊與大社會。應當說，作者圍繞一位意外傷殘女性的命運與愛情糾葛為主線，試圖以他的方式來解開上河村這方土地上的各種恩怨、矛盾與糾結，并讓這匹老馬作為親歷者，讓它“咴兒感嘆一聲”，“高聲贊美這愛情的故鄉”。作者所運用的鄉土敘事是一次個人文化基因本土經驗的綜合呈現。是一種有著文學使命感、有著一定文學基礎后，對鄉村歷史和現實的一種擔當。他把親眼目睹的“工業化”進程和“城市化”的變遷所帶來的人心嬗變，和文化正合攏消費納入文本，書寫了一曲現代鄉村人與自然、人與生產力變遷的挽歌。
但在詩意的挽歌之后，掩卷之余，作者有著同當下大部分取材鄉土的文學作品相似的不足。一是在展現新的生產力對原始生產力生態的淘汰的同時，有意或無意間忽略了新時期以來的“經濟轉型”對鄉村農民基本的經濟學或者生存學的惠利，陷入了純粹田園牧歌般傳統意識模式中。 從而對現實中人物命運的沖突顯得無力。在揭示無法改變、無法調和的一個矛盾世界的同時，缺少一種普世的世界觀或曰解決壓迫和矛盾的途徑；也由于作者在認識這些問題的深度上還有待發展，從而使鄉村人物相關者的命運對日趨侵入的現代化生活的警惕和焦慮，并只是通過自我消失來簡單而無奈地拒絕，而是對于資本主義的日常生活的拒絕和批判。
（《馬說》見《中國作家·文學》版2012年第5期）
《神廟》：滄桑流變中的鄉村命運
或許是因為遼寧有著得天獨厚的鄉土文學資源，2012年第四季關注的長篇小說，仍然是一部以鄉村為題材的作品。新時期以來，評論界將“鄉土文學”與“城市文學”一度稱為“世界性母題”，而遼寧作家們的鄉村經驗書寫與城市敘事，也的確成為地方文學敘述的兩條主線。這既說明遼寧一些有責任心的作家一直堅持著文學對時代的關切、對現實的介入。也說明了本土作家體察社會動態，試圖把握時代人心的走向的努力。
長篇小說《神廟》以一個發生在東漢時期美麗的愛情傳說開篇，將時間的縱軸伸展半個多世紀，以遼東一個毗鄰一座財神廟附近的廟溝村為背景，繪制出以在溪水市里做處長的文琦一家和以縣委副書記圖勝利為主的兩大家族在貧困和斗爭的年代里，從文家憤而挪廟，圖家索要一車板皮、爭奪小賣店生意開始結怨，逐漸演變成圖家幾代人善對惡的抗爭，軟弱對強權的無奈，階級對壘的嚴酷，生存和死亡的無常和殘酷的一幕幕悲劇。極度貧困和幾代人的發展、興衰和流變，兩大家族各自的坎坷都有濃筆重彩。幫字輩三兄弟雖年年勤懇，終究還是脫離不了貧困的繩索，卓氏三兄弟不堪忍受令人發指的虐待，以暴制暴，玉石俱焚，以極其慘烈的方式走到毀滅的絕境。圖紅以對權貴賣身投靠而成為圖家的依仗，卻終至死于非命。圖紅本家侄子圖勝利不以為恥，反以為榮，并據此結成自己的關系網，用投機取巧、陽奉陰違等種種手段結黨營私，鏟除異己。但終邪惡終被懲處、而正義終于得見天日。故事交織了本土鄉村大量風俗，有著鮮活的現實感。
在作者所構建的20世紀遼東鄉村世界里,經濟的落后和生產力的低下，以及封建文化殘余，加上極左的“意識形態”陰影，原本可以寧靜的鄉村卻蕭條凋敝，邪惡和黑暗如鬼魅橫行。在粗野、混亂和丑陋的背后,文化的民間生命力也沉淪了——既無法用來自救，更不能用來改變命運。作者也不在諸如田園、鄉愁、大地情懷等詩意處著墨，只是書寫一場場真實的存在形態，一幕幕客觀逼真到近乎自然主義的鄉村鏡像。在書中，天理人倫婚喪嫁取生老病死，都瑣碎細致的鋪陳,不加修飾的白描手法,以近乎自然主義的敘述風格,在扣人心弦的鄉村事件,大開大闔、尖銳緊張的矛盾沖突中格外強烈醒目。在反映時代現實急切的敘述中，苦難也密如繁星被大力鋪陳。在現代性和封閉性的雙重沖擊下，農民命運的變局是極其頻繁和殘酷的。
《神廟》的不足是敘述主體的權威缺乏，敘述語氣上上悲涼和殘酷有余，溫暖和明亮薄弱。家族變遷的線索有些蕪雜，造成主人公立體感的不足。在次要人物和細節的排布上篇幅過多，影響了通篇主線的結構。
上世紀90年代，我省著名評論家高海濤先生曾就遼寧長篇小說有過非常精到的評述，其中有關長篇小說中問題剖析仍然有效。比如，長篇小說的時代性不只是要鮮明，“更需要表現出深廣的精神質地”，那種只以某種身世和經歷為酵母，未能把經歷同廣泛的人生閱歷，同時代的大背景結合起來，背景和環境不充分展開，使作品往往有當下感而無歷史感，有地域感而無空間感，缺乏表現時代的廣度和精神氣韻。近年一些長篇雖立足于表現時代，但對時代的觀察、理解卻不夠深人和沉靜，多有繁華的熱情而少有堅實的思考，所失同樣在于視域的偏促和心氣的浮泛。這些準確而恰當的分析，至今仍應該引起作家們深思。
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