七月是中國共產黨誕辰九十周年的紀念月份，我省部分中青年詩人緬懷歷史，深情謳歌，有詩作在《詩刊》、《詩潮》等一些詩歌報刊上發表。在瀏覽了這些詩作之后，我的感覺是，感情真摯，飽滿，不乏大氣與激情。當然，按照俄國形式主義批評的“陌生化”效果打量，或是參照新批評詩歌“意象深化”體系的領悟，若再與中國詩歌傳統的“意境”“情境”之說比較，這些詩的藝術表現還沒缺少新的突破。無論是歷史還是現實，黨的偉大和功績無可置疑，但如果沒有哲人思想家的明察秋毫的概括與反思精神，沒有將歷史學、社會學向藝術學進行深層次心理轉化過渡的工力，形象深刻的史詩很難出現，雖然我們望眼欲穿。
八月是農民詩人張凡修的的豐收季節，在《星星》詩刊發表《密植》、《梯田》、《此去》三首；在《廣西文學》發表《洶涌》、《風衣》等四首；在《綠風》發表《冬天》、《像你明亮的眼睛》兩首，而《詩選刊》在第八期則全部轉載了五月份《詩潮》刊出的組詩《細小本身》十四首。能把人與土地，即農民與土地的關系表現得如此真摯、深情、貼切的詩行，在國內詩人中屬于少見。他總是能夠從一些細小的、瑣碎的農家生活和農田耕作中發現并結構詩歌畫面，口語切入，景致漸進，意象質感，一語多關，小場景大情境，苦澀中的樂觀，艱難中的幸福，狡黠中的智慧，農民的現實生存及生命景況了然于心。王鳴久在《詩刊》八月號上半月版發表“偉人孫中山”征文詩《夢太陽》，的確讓卿卿我我、兒女情長的表達相對黯然：視野可以這般開闊，心胸可以這般博大，立意可以這般高遠，生命可以這般恣然。娜仁琪琪格在《民族文學》第八期發表組詩《十萬里的山河與長空》七首，心境灑脫，超然物外，雖然為遠足旅行紀游之詩，但文字之內之外都充滿了對生命與時間的流連慨嘆。特別是個人的一己體驗與面臨的無限河山對比，讓陌生與熟識，渺小與巨大，流逝與停滯等龐雜意緒瞬間向我們涌來。
默白在《詩選刊》第七期以“默白作品”為題，發表組詩共十一首；在《詩歌月刊》第七期上半月版以“默白的詩”為題發表組詩共十首。讀默白這兩組篇幅比較集中的詩，我突然想到了烏蘭汗翻譯的《葉賽寧抒情詩選》，或者葉賽寧之前的普里什文的《大自然的日歷》屠格涅夫的《獵人筆記》，他們心目中的草原、河流、山脈，感動著世界范圍的詩人們。默白當然不是模仿，他以自己的長句式試圖來緩解內心的快節奏。在現代詩創作屢屢比試內心的光芒之時，默白其回歸自然、回歸傳統的北方景物書寫姿態，真的讓讀者接受了一次古典精神的洗禮，于詩歌表現的喧囂之中得到片刻寧靜與安詳。默白肯定需要什么，憑借山光水色或寄托、或填補，哪怕是一時間的人世躲避。在自然面前，肯定有發現，有矛盾，《索菲亞教堂》、《黑河》、《松花江上》、《偽皇宮》等詩的瞬間感悟仍于山水之間閃耀出智慧亮點。由于詩人的情緒有時處于惆悵徘徊甚至游離狀態，所以從一些角度上遮蔽了詩作的思想指向。同時，讀默白的詩仍然會讓我想到屠格涅夫筆下的羅亭、沙洛夫、巴扎洛夫等“多余人”的思想意識流動，內心理想每每與現實相違的遭遇，其實也會蔓延至今；前人與今人的心緒相通，使默白的詩蒙上了一層憂郁的色調。
菁菁在《北方文學》第八期發表組詩《那個春天心口不一》八首，她詩的純粹性依然在提高著，并以女性特有的縝密，在詩歌陳述內心的時候，繼續著透明感。從技術層面來講，菁菁目前的詩歌完成我以為是省內青年詩人中的佼佼者，無論確定詩題選擇意象，還是敘述節奏渲染氣氛調控色彩，她的度都把握得很有分寸。但是這一組詩的不足是讓我感到了多了點閨閣與刺繡的氣息，不是說沒有人間煙火，只是淡了些。我們欽佩阿赫瑪托娃，原因之一是因為她的心際詩情總是能與俄羅斯的土地與民族聯動。于此，并非要讓菁菁人為地給自己制造傷口，但在詩行中增添一些鋒利的銳角，包括敞開的鈍角，或許更能讓自己豐盈而渾厚起來，當然，它們必須是來自生活生命的部分。星漢在《詩潮》第八期發表組詩《讓世界小點聲》五首，如果可以主觀猜測，詩人寫這組詩的時候一定正經歷著戀愛，情感的執著與意象的執著幾乎同步，柔柔細語，綿綿衷腸，不忸怩作態，不撓首弄姿，內心與外景的律動和諧暢快，顯示出作者隨心駕馭語言的能力。劉川在《海燕》第九期發表組詩《錐子一閃》二十一首，仍然是社會現象學的哲學概括升華，看似短小、散文分行排列的口語，幾乎全部經作者的結尾句“提升”，才凝聚出思想的精華；如果說劉川的每首詩的前邊五行、十行、十幾行是鋪墊描寫的“畫龍”，最后的一兩行、兩三行才是歸納總結的“點睛”之筆。生命在風情萬種的同時，必然也困境重重，或許阻止風情萬種制造困境重重的險象人心更為可憎，故此詩人的句子擔當了“雷達”的使命，每每在發現這些弊端，給以人性的解構，從而警世、醒世。畫龍容易點睛難，每首短詩都要賦予一個哲學命題，劉川的“推敲”辛苦可想而知。
楊衛東在《鴨綠江》第八期下半月版發表抗戰全景觀的長詩《浴血山河》，是詩歌體裁的首次表現，通篇洋溢著正氣、大氣、陽剛之氣與軍人的威武之氣，是與自己過去“風花雪月”寫作方式的莊嚴告別。盡管這首長詩也存在有待提高之處，但詩人作出的努力與探索，特別是對影響中國歷史發展進程的領袖級人物的一些細節描寫，的確匠心獨具，另有追求。同時，這首長詩也為詩歌創作如何表現重大題材、弘揚主旋律提供了一份寶貴經驗。李見心在《中國詩歌》八月號發表《舊房子》、《禮物》、《投降》三首，在《芒種》第九期發表組詩《玫瑰之名》五首，在《詩探索》第三卷（季刊）發表《鏡子的忠貞》、《這樣的時刻》、《為苦難之神傾訴痛苦》三首，顯現出詩人重新進入狀態的創作激情。這些詩作尤其突出的特點即是比喻的大膽使用，明喻、暗喻、借喻等修辭手段，于作者筆下，是心境是內涵是意義的自由落體。“我就要搬出舊房子了/舊房子里還剩下一瓶酒/我與舊房子對飲/直到天黑/直到把用嘴喝進去的酒/再用眼睛吐出來/把舊房子都濺濕了/你見過墻壁流淚嗎？/像一截用歲月也擰不干的月光”。這是現實中的萬千感懷與記憶、與往事干杯，進而難以自拔一醉方休愴然淚下的內心寫生，猶在目前活現。像“你欠我一個比墳墓還深的擁抱，一個比一生還長的蜜月”，像“腰間釘著釘子，口中開滿麥芒”，像“心像艘漏船浸滿了水”、“靈魂像條出走的魚離開水”等詩行，拈來比喻組建的意象版圖凜冽奇絕，作者明晰的是內心一次次釋放，暗示的是生命的屢屢磨難，借來的是風雨雷電、是自然界的一切，顛覆著讀者以往的審美習慣。李見心的詩，在遼寧女性詩歌創作群體中，獨樹一幟。
真正的詩歌的擔當并不宏大，就像聽一組音樂看一幅畫一樣，我們享受的是整個藝術欣賞過程，或悲或喜，或思或悟，受眾共鳴而已。至于“時代的鼓點，文化的觸須，民族的心跳，道德的盾牌”等等稱謂，只是蹩腳比喻的影響力，而非詩歌本身。毋庸諱言，此項道理詩人們十分清楚，各自的行進姿態證明，他們完全按照自己的軌跡創作，外界幾乎干擾不到。但有一點需要提醒注意，有些詩人在未進入自己的創作高峰期時就已進入了自己創作的偏執期，思想價值取向，藝術審美判斷過于單一狹窄，符合自己口味風格的納入囊中，反之則棄之，兼收并蓄成為空話，結果把自己封閉在一條直線上，路徑越走越窄。寫與讀不能分開，這是一個漫長的儲蓄時間，詩歌絕不是年輕時代的青春與中年寫作。為什么中國很難出現聶魯達、帕斯等中年以后才漸入佳境的大詩人？除了天賦，重要的原因是積累不足。即使是一生只寫了一百六十三首詩的2011年諾貝爾文學獎獲得者、瑞典詩人托馬斯•特蘭斯特勒默，在六十歲后仍然出版了《給生者與死者》、《悲哀的威尼斯平底船》兩本詩集。我們熟悉的著名詩人李瑛，有著北大中文系的學歷和良好的英語閱讀能力，他讀的書、他走的路或許比我們任何一位詩人都要多都要長，所以他既有農村題材民歌風的《棗林村集》，又有國際題材的《站起來的人民》等，還有戰士題材的《紅柳集》、《紅花滿山》等。這種擔當，是詩歌本身的“義務”所在，并非全部是詩人的執意追求。現在的李瑛正走向九十高齡，可他的詩創作在六十歲、七十歲、八十歲時表現出來的飽滿度和爐火純青的技藝，確實令后輩的幾代詩人嘆為觀止。這種長時期的博采眾家之長，豐富形成自己的經歷，堪稱楷模。詩歌的進步，也是反復“吐故納新”、他人影響自己的過程。
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