要評價當代中國文學的價值，還是要有中國立場，要有中國視野。沒有中國立場，只用西方的審美標準，以翻譯得并不成功的漢語文學作品來衡量中國當代文學，永遠得不出對中國當代文學正確的評價。
之所以首先要強調有一點中國立場，是基于以下幾方面的考慮：其一，我們學習西方已經有一百多年的歷史。這一百多年，中國作家、藝術家、理論批評家，傾盡全心學習西方，態度是誠懇謙遜的，學習是徹底全面的，效果是相當顯著的。其二，每一個從事文學創作和理論批評的中國人，都讀過相當數量的西方文學及思想理論作品。在此前提下，在此基礎上，來強調一下有中國的立場，其實已經是在世界現代思想框架中，極其困難地保持一點中國立場。其三，真正的有效的“中國立場”談何容易，甚至可以說，要有巨大的勇氣和創造性，才能真正開掘出一種中國視野；否則只能是依然完全囿于西方準則下的“立場”，或者只是一種概念化的和意識形態化的“中國立場”。
今天討論“中國立場”當然是一個極其復雜的問題，我尤其強調“有效的”中國視野問題，這就是在中西方的比較語境中建立起來的視野。這里只能提出這一簡要的前提，如果沒有這一前提，我們無法評判當代中國文學所取得的成就。我們要看到，中國當代的文學經驗有其特殊性，認識不到這一點，我們就無法在自己的大地上給中國文學立下它的紀念碑，也就永遠無法給出中國當代文學的價值準則。因為，依憑西方的文學價值尺度，中國的文學永遠只是“欠發達”的貨色。西方給予中國的美學尺度，無疑引導、敦促中國現代以來的文學走向進步、成長、壯大；從文學革命到革命文學，都是西方現代性引導的結果。中國歷經現代性的激進革命，不管多么徹底的學習都是必要的，這些學習是中國文學得以發展壯大的必然過程。從上世紀五六十年代學習前蘇俄文學，直至80年代撥亂反正，重新祭起啟蒙和人道主義的大旗，再到90年代以后的多元化的寫作出現，中國文學無疑深受西方的影響。但西方的現實主義、浪漫主義、現代主義和后現代主義，都是在西方的歷史傳統中成長起來的文學潮流，那些大作家大作品，都是生長在他們大地上的藝術奇葩。這并不是因為今是而昨非，也不是因為今天中國經濟崛起，就在文化上也要強行發出中國自己的聲音。而是說，在今天全球化的語境中，我們開始清醒地意識到，文化多樣化乃是當今世界文化富有活力的基礎，每一種文化的存在價值必然要有自身的特色，沒有自身特色的文化只能淪落為全球化附庸的地位。早在90年代初期，杰姆遜在《后現代的二律背反》演講中說道：“對一種文化的(有時是宗教的)原創性的肯定具有抵制被西方現代性同化的力量……。無論如何，人們今天要肯定的是，傳統和傳統主義中的第二次反抗和反現代的條件，已經全部從以前的第三世界或殖民地的社會現實中消失了；在這些地方，一種新的傳統主義(如儒學的某種復興，或宗教上的原教旨主義)現在寧可被設想成一種審慎的政治和集體的選擇，在其所處的境況中，過去所留下的東西已微乎其微，它們必須加以徹底地重新創造。”(弗雷德里克•杰姆遜《文化轉向》，中國社會科學出版社，2000年，第60頁)杰姆遜把傳統文化的自我肯定，與宗教方面的境況放在一起來討論，顯然不太恰當；他所使用的“抵制”概念，也未能恰當揭示出多元文化對話的情境，但他看到了過去所留下的東西已微乎其微，提出必須加以“徹底地重新創造”，這是有建設性的提議。這也提醒我們，在全球化如此迅猛的時代，對本土文化中的那些遺留下來的微乎其微的原創性品質，要保持歷史的敏感性，在文學藝術方面，則是要保留審美的敏感性。沒有這種敏感性，那些第三世界的文化，那些傳統性的文化，勢必蕩然無存。
中國現代白話文學追逐西方一個多世紀，自梁啟超1902年創刊《新小說》，發表所謂“欲改良群治，必自小說革命始，欲新民自必新小說始”(《論小說與群治之關系》)的觀點，中國小說奉西方小說為圭臬。西方的現代美學語境，一直是中國文化走向啟蒙現代性的參照物。但中國自現代以來，其實一直走著自己的激進現代性之路，在文學上也同樣如此。中國的小說終至于以宏大的民族國家敘事為主導，從文學革命的現代性文化建構到創建中國革命文學，文學與民族國家建立的事業完全聯系在一起。這其實是西方的現代文學所沒有的經驗。這一經驗一直偏離西方，它其實并不能完全以西方現代文學的經驗為準則，只要以西方現代世界性或“人類性”文學經驗為準則，中國的現代文學就陷入尷尬，尤其是走向共產革命的文學更是難以協調。夏志清和顧彬等就不愿承認這樣的歷史也是文學的歷史，他們寧可把它看成是中國作家受政治壓迫的歷史的佐證(這可以從夏志清的《中國現代小說史》和顧彬的《20世紀中國文學史》中讀出)。
西方的小說根源在于它的浪漫主義文化，現代主義、后現代主義依然是與這個傳統發生關聯，反叛也是關聯的一種方式。我們沒有這樣的浪漫主義文化根基，我們永遠無法生長出浪漫主義傳統下形成的西方現代小說藝術。這就是為什么直至今天，一寫到城市，我們的文學就力不從心，要么空泛，要么虛假，但我們在鄉土敘事一路卻有獨到之處。所以，如何適應西方的標準是我們最大的困境，如果沒有我們對自身文學的認識，并建構自己的美學準則，我們的文學永遠只是二流貨。所以我認為困境是一個內與外的體現，內和外到今天都面臨著極限，西方給我們施加的美學的標準也壓得我們喘不過氣來，我們用那樣的標準看自己的小說永遠是差了一大截，永遠是不對稱的。但我們沒有想到差異性的問題，我們沒有勇氣、沒有魄力建構異質性。
南美的文學受到西方的承認，并不是因其語言文化的獨特性。說穿了，馬爾克斯、博爾赫斯們都是受西方現代文學教育成長起來的，他們都能用西方的語言(西班牙語、法語或英語等)寫作。帕慕克雖然用的土耳其語，但他的西方語言和文學修養使其完全融進西方主流文化。只有中國這些作家，他們的文學經驗完全超出西方的經驗。如此獨異的漢語，如此獨異的現代白話文學，何以不會有自己的語言藝術呢？何以只能變成另一種語言讓外人評判才能獲得價值呢？
我以為今天的中國文學放在60年的當代文學史框架里來看，可以說是達到了過去未嘗有的高度。盡管說，這60年未必是線性發展進步的，不同階段也有不同的文學特點，但這60年的歷史到今天，并不是一個頹敗的結局，而是有一定數量的大作家，一定數量的大作品。評價一個時代的文學，是要看它到底有沒有幾部作品可以稱得上是大作品，有沒有幾位作家可以稱得上是大作家。一個時代好的作家有幾個，好的作品有幾部，這個時代的文學就立起來了。這里，我依然是持著謹慎的態度，只舉出幾位作家的幾部作品來談論。
一、漢語小說有能力處理歷史遺產并對當下現實進行批判，例如閻連科的《受活》。這部小說講述一個殘疾人居住的村莊的極其艱難困苦的生活狀況。從未有過一部小說，能對當代社會主義革命歷史的繼承、發揚、轉型問題做如此獨特的洞察，尤其是把革命的“遺產”與當代中國的市場轉型結合起來。《受活》無疑是一部“后革命”的神奇悼文，對革命遺產的哀悼祭祀，采取了市場化和娛樂化的方式——這是革命最為痛恨的兩種形式，然而，革命的存留與復活卻依賴它曾經最敵視的形式。存在的倔強性是從殘缺不全的生活、從殘缺不全的身體中延伸出來的。從殘缺的敘事中透示出詭異之光，鄉土中國的歷史詭變卻在文學中閃現著后現代的鬼火。
二、漢語小說有能力以漢語的形式展開敘事，能夠穿透現實、穿透文化穿透堅硬的現代美學，如賈平凹的《秦腔》。我們在《秦腔》里，看到鄉土敘事預示的另一種景象，那是一種回到生活直接性的鄉土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識形態主導觀念，它不再是在漫長的中國的現代性中完成的革命文學對鄉土敘事的想象，而是回到純粹的鄉土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風土人性、最本真的生活事象。對于主體來說，那就是還原個人的直接經驗。盡管賈平凹也不可能超出時代的種種思潮和既定的各種思想(甚至“新左派”)的影響，他本人也帶有相當鮮明的要對時代發言的意愿，但賈平凹的文學寫作相比較而言具有比較單純的經驗純樸性特征，他是少數以經驗、體驗和文學語言來推動小說敘事的人。恰恰是他這種寫作所表現出的美學特征，使其成為最具有自在性的鄉土敘事。
三、漢語小說有能力保持永遠的異質性，以獨異的方式進入鄉土中國本真的文化與人性深處，以獨異的方式進入漢語自身的寫作，如劉震云的《一句頂一萬句》。這部長篇開辟出一種漢語小說新型的經驗，它轉向漢語小說過去所沒有的說話的愿望、底層農民的友愛、鄉土風俗中的喊喪，以及對一個人的幸存的歷史的書寫。主人公從楊百順變成楊摩西再變成吳摩西，最后卻不得不變成一個他從小就想成為、卻永遠沒成為的喊喪人——羅長禮，這就是鄉土中國的一個農民在20世紀中的命運。雖沒有中國宏大歷史敘事慣常有的歷史暴力，卻有著鄉土中國自己的暴力。但這樣的暴力最終還是避免了，楊百順、楊摩西、吳摩西……羅長禮，最終成為一個幸存者。剃頭的老裴、殺豬的老曾、傳教的老詹、吳香香、老高、牛愛國、馮文修、龐麗娜、小蔣、章楚紅……都是幸存者。這種文學經驗與漢語的敘述是一種無法敘述的敘述，敘述總是難以為繼，總是要從一個故事轉向另一個故事，一個句子總是往另一個句子延異，這似乎是只有漢語言才有的書寫特點，是從漢語言的特質中生發出來的文學的特質。不再是作者想講述的故事，作者預謀的故事，而是漢語自己講述的故事，不得不講述的漢語自己的故事。
四、漢語小說有能力概括深廣的小說藝術，如莫言從《酒國》《豐乳肥臀》到《檀香刑》《生死疲勞》以及最近的《蛙》。莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》和《生死疲勞》，可以看成“現代性三部曲”。《檀香刑》寫了中國現代性發生之初，帝國主義列強進入中國，而中國的傳統社會所做的反應方式。從義和團運動，到帝國王朝最后的劊子手的滅亡，再看傳統帝國內部的崩潰，莫言揭示了中國的傳統帝國王朝是如何被歷史拖著走，而現代性如何以荒誕的形式生成和展開。《豐乳肥臀》則是寫了中國現代性最為激進化的歷史，揭示了抗日戰爭給中國帶來的巨大的創傷。它深刻書寫了歷史暴力如何強行推動中國現代性激烈建構現代民族國家，而中國傳統的大地母親的文化則被歷史暴力碾平。那些不想細讀作品的人，只要讀讀這部小說的開頭，看看莫言是如何處理人的生命誕生，驢子的生產，以及日本人血腥進入村莊，莫言的敘事在此如此駕輕就熟地寫出血淋淋的歷史時刻。而《生死疲勞》從土改這一中國巨大的歷史斷裂時刻開始，舊時代的地主階級死去了，它要頑強地復活，結果只能以動物變形的形式獲得肉身。莫言的這些小說構想，有著對中國現代走過的歷史進程無與倫比的穿透。能穿透20世紀的歷史，以如此的眼光和筆法，如此的氣勢和洶涌的語言，無法遏止的傷痛和憤慨，顯示了一個作家的強大、豐富和深厚。在此之后，莫言又出版了《蛙》，小說以相當平實的筆調進入，一步一步抵達歷史的痛處，抵達人的內心，抵達藝術精微之處。作者筆調一轉，又糅進戲劇的形式。莫言不愿封閉自己，不想封閉小說的藝術，他要在無盡的荒誕中去把握住歷史的特質。莫言已然更加沉穩，他幾乎是以如此誠懇的語調，向我們訴說著中國現實最沉重的故事。正是因為莫言的小說敘事吸取西方現代小說的多種表現方式，同時回到中國的傳統藝術資源中去獲得養料，他能進入歷史，而又不為歷史所囿，能從外部看到歷史的種種戲劇性和倔強的延異力量；他能揭示出歷史的變形記，能建構起一個小說藝術的變形記，漢語小說永不停息的變形記。莫言的小說具有強大的藝術張力，將西方小說的藝術元素，最大可能地與中國傳統資源結合在一起，迸發小說敘述藝術的強大的能量，這對世界文學都是一個不小的貢獻。
我是以非常審慎的方式，談到這幾個作家，列出這幾部作品。其實還可以舉出多位作家，例如王蒙、余華、鐵凝，還有阿來、蘇童、王安憶、李銳等等。我所列舉的四點標準，看上去無驚人之處——那些完全不懂也不讀當代文學作品的人，并不能體會內里包含的沉甸甸的漢語文學的藝術能量；那些扯著嗓子攻擊中國當代文學的人，只盯著普通的流行的作品，以此來涂抹當代的文學水準。任何時代大多數作品都是庸常之作，就看看托爾斯泰的時代，看看當今的美國、德國、英國、法國、意大利，也是如此，這是極其正常的事。我想再一次強調，問題的關鍵在于，對于一個民族國家來說，在某一個時段，有沒有幾部或十幾部好的作品，有沒有幾個一流的大作家。正如我在另一篇文章里談到的那樣，20世紀初的中國文學家主體是青年作家，像魯迅那樣有深厚積累再創作的作家并不多見。當“五四”那批作家要趨于成熟時，又正值戰爭年代。新中國成立后，中國的作家又面臨分化、轉型和政治運動。“文革”后的中國文壇是以歸來的“右派”為主體，他們的創作迅速被知青一代作家超越，隨后是先鋒派作家崛起，江山代有才人出，都在追逐西方現代主義的潮流，后浪推前浪，才有一批弄潮兒。現在，中國40多至50多歲的中年作家群，是一個相當龐大的群體，他們正趨于成熟，也更加堅實地回到中國本土經驗。如日本作家大江健三郎所言，這樣一個成熟的作家群體，是當今世界上任何一個國家都不具有的現象。理解他們的創作，看出他們在當今世界文學中所獨具的貢獻，這是我們的責任。盡管漢語翻譯的困難和文化及審美經驗的差異，會在相當長的時期內阻礙中國當代文學獲得世界的承認，但我們要有能力闡釋出中國當代文學的價值。（原載2010年03月17日《文藝報》）
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