“多元的評(píng)價(jià)”與“價(jià)值的沖突”
近兩年來(lái)，有關(guān)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的重估一直熱鬧非凡，迥乎不同的結(jié)論此伏彼起。
譬如，面對(duì)前十七年的長(zhǎng)篇《紅旗譜》，雷達(dá)先生就認(rèn)為：“在精深的程度，在文本的精粹程度，在藝術(shù)的概括力程度，在人物刻畫的豐滿度上，《紅旗譜》達(dá)到的水準(zhǔn)確實(shí)堪稱杰作。”吳義勤先生也認(rèn)為，它不僅“對(duì)農(nóng)民革命歷史場(chǎng)景的全景式展示以及史詩(shī)性追求，體現(xiàn)了作家在小說(shuō)構(gòu)思與主題表達(dá)上的歷史優(yōu)先性原則”，而且“非常好地處理了革命歷史話語(yǔ)和個(gè)人話語(yǔ)之間的張力關(guān)系。它的文學(xué)話語(yǔ)呈現(xiàn)復(fù)雜、多元的色調(diào)，不是單一的話語(yǔ)向度。”但王彬彬卻認(rèn)為，“《紅旗譜》每一頁(yè)都是虛假和拙劣的”，不僅情節(jié)虛假，細(xì)節(jié)拙劣，而且語(yǔ)言單調(diào)枯燥，毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值。
又如，賈平凹的《秦腔》出版之后，陳曉明認(rèn)為，它是一種破碎的寓言，“使鄉(xiāng)土中國(guó)敘事在最具有中國(guó)本土性的特征時(shí)，又具有美學(xué)上的前進(jìn)性”。雷達(dá)說(shuō)道：“把它放在整個(gè)中國(guó)今天鄉(xiāng)土敘事的背景下是非常非常重要的作品，也是賈平凹迄今為止最重要的一部作品。它突破了以往小說(shuō)的寫法……抽取了故事的元素，抽取了懸念的元素，抽取了情節(jié)的元素，抽取了小說(shuō)里面很多很多元素……但《秦腔》卻成功了。”而李建軍則認(rèn)為，“這是一部形式夸張、內(nèi)容貧乏的失敗之作，是賈平凹小說(shuō)寫作的又一個(gè)低谷。”其中，“戀污癖與性景戀依然如故”，充斥著“意義的沉淪與自然主義描寫的泛濫”。
不僅中國(guó)學(xué)者自身的判斷充滿了各種矛盾，中國(guó)與外國(guó)的學(xué)者在評(píng)判某部作品時(shí)，同樣也不例外。如余華的長(zhǎng)篇《兄弟》在國(guó)內(nèi)出版之后，迅速引起了大面積的非議，甚至成為一個(gè)重要的文學(xué)事件，眾多評(píng)論家都對(duì)之持否定的態(tài)度，有人還認(rèn)為它是一部粗俗低劣的作品。但它在國(guó)外出版之后卻廣獲好評(píng)。日本、法國(guó)、美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)、意大利等國(guó)家的很多主流媒體上，都以大量版面積極地評(píng)介該部小說(shuō)，甚至不乏“杰作”、“長(zhǎng)河小說(shuō)”、“史詩(shī)性作品”之類的盛譽(yù)。
這些完全相悖的評(píng)價(jià)，并非一件壞事。它表明了當(dāng)代學(xué)者獨(dú)立的個(gè)人思考和求真意愿。但是，在這種劇烈的價(jià)值沖突的背后，我們也不得不捫心自問(wèn)：面對(duì)一些當(dāng)代文學(xué)作品，為何會(huì)出現(xiàn)如此對(duì)立的評(píng)判結(jié)果？是評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不一致？還是評(píng)判者的思維出現(xiàn)了片面？
“坐標(biāo)”系統(tǒng)與科學(xué)的參照
隨著理論的日趨豐富和多元，人們對(duì)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)確實(shí)出現(xiàn)了一些分化，而且這種分化并非單純的立場(chǎng)問(wèn)題。如，當(dāng)代文學(xué)中的前十七年文學(xué)，在1980年代曾出現(xiàn)過(guò)大面積的否定聲音，而在新世紀(jì)之后，它們又被視為“紅色經(jīng)典”而成為研究熱點(diǎn)。這種“抑揚(yáng)之間”的急速變化，其實(shí)已隱含了當(dāng)代學(xué)者在美學(xué)立場(chǎng)上的轉(zhuǎn)變，即陳曉明先生所強(qiáng)調(diào)的“中國(guó)立場(chǎng)”，已逐漸取代西方美學(xué)立場(chǎng)。
但我很難認(rèn)同這種立場(chǎng)轉(zhuǎn)變的科學(xué)性。因?yàn)橐磺形膶W(xué)藝術(shù)，不僅是一種民族的、地域的存在，還是一種人類文化的存在，其普世性不言而喻。在對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的具體評(píng)程中，我們常常選擇的就是兩種思維：“歷史地看待問(wèn)題”與“看待歷史的問(wèn)題”。前者強(qiáng)調(diào)將評(píng)估的對(duì)象置入具體的歷史環(huán)境之中，分析并確定具體創(chuàng)作的歷史坐標(biāo)，包括它們?cè)谔囟v史時(shí)空中的價(jià)值和意義。后者則突出當(dāng)下的價(jià)值觀念和評(píng)價(jià)系統(tǒng)，立足于人文理論的發(fā)展所取得的最新成果，對(duì)以往的文學(xué)實(shí)績(jī)進(jìn)行重新評(píng)估。
這兩種思維其實(shí)都有局限。過(guò)度依賴歷史特定的文化境遇，強(qiáng)調(diào)重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的重要性，會(huì)形成“歷史至上”的價(jià)值誤區(qū)。它不可避免地造成了“文學(xué)史的價(jià)值”與“審美的價(jià)值”出現(xiàn)分裂。一個(gè)著名的例子就是新時(shí)期文學(xué)中劉心武的《班主任》，很多大學(xué)教材都將它放在極為重要的位置，因?yàn)樗哂?ldquo;文學(xué)史的價(jià)值”，而至于它的“審美價(jià)值”，則置于一旁。
與此同時(shí)，也有不少學(xué)者開(kāi)始選擇“看待歷史的問(wèn)題”之思維，試圖以當(dāng)下的理論觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)以往的作家作品進(jìn)行重新評(píng)估。這一思維的理論依據(jù)也很充分——既然“一切歷史都是當(dāng)代史”，那么，用當(dāng)下的眼光來(lái)重新梳理一切文學(xué)創(chuàng)作和思潮，不僅是必須的，也是必然的，因?yàn)槲膶W(xué)史的最終目的還是要為文學(xué)的未來(lái)發(fā)展服務(wù)。但以當(dāng)下的眼光來(lái)評(píng)判時(shí)間不長(zhǎng)、未經(jīng)必要沉淀的當(dāng)代文學(xué)，很容易得出厚古薄今的虛無(wú)主義結(jié)論，所以，南帆先生就曾感嘆道：“群毆中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是一件輕松而解氣的活計(jì)，誰(shuí)都有資格順手摑一巴掌。”
從本質(zhì)上說(shuō)，這兩種思維都是遵循了一種歷史線性的縱向維度。而科學(xué)地評(píng)價(jià)文學(xué)創(chuàng)作，還需要一個(gè)橫向的比較目標(biāo)，即，某個(gè)作家或某部作品是否具有某種審美價(jià)值，還需要與中外同類作品進(jìn)行橫向的比較分析。只有將評(píng)判的具體對(duì)象放在一個(gè)縱橫坐標(biāo)的系統(tǒng)中，我們才能給出其準(zhǔn)確的藝術(shù)定位。這種縱橫坐標(biāo)，是文學(xué)史必須依靠的最為基本的參照系統(tǒng)。現(xiàn)在的很多評(píng)價(jià)之所以出現(xiàn)偏頗，關(guān)鍵就在于，人們沒(méi)有很好地將目標(biāo)放在一個(gè)橫向比較的位置上，而只是強(qiáng)調(diào)它們?cè)诳v向歷史上的特定價(jià)值。
作家的主體意識(shí)與文學(xué)發(fā)展的根本
重估中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，必須回到文學(xué)的根本，尤其是作家的主體意識(shí)。因?yàn)槲膶W(xué)是作家個(gè)體精神勞作的產(chǎn)物，離開(kāi)了作家個(gè)體的精神獨(dú)立，離開(kāi)了作家個(gè)體的心靈自由，文學(xué)創(chuàng)作要想取得開(kāi)拓性的進(jìn)展，是很難的。作家只有首先成為一個(gè)獨(dú)立自治的精神個(gè)體，他才有可能在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中盡情揮灑自己的藝術(shù)才情，也才有可能進(jìn)入天馬行空的大境界，從而創(chuàng)作出一些原創(chuàng)而豐厚的作品。
倘若以此來(lái)考察中國(guó)當(dāng)代作家，我覺(jué)得有兩個(gè)極端情形應(yīng)該關(guān)注：一是精神的極端禁錮，一是精神的極端放縱。前十七年及“文革”文學(xué)，都是一體化社會(huì)體制運(yùn)作下的文學(xué)創(chuàng)作，受制于極“左”思想的規(guī)訓(xùn)，雖然也出現(xiàn)了短暫的“百花時(shí)代”，但就其整體的創(chuàng)作境遇而言，作家無(wú)法把持自己獨(dú)立的精神空間，也無(wú)法追求自由的審美表達(dá)。因此，對(duì)這一時(shí)期的作品進(jìn)行重新評(píng)估，無(wú)論將它們提高到怎樣一種經(jīng)典化的地位，都值得商榷。
而在1990年代尤其是新世紀(jì)以來(lái)，盡管當(dāng)代文壇也出現(xiàn)了《白鹿原》、《活著》、《許三觀賣血記》、《九月寓言》、《心靈史》、《長(zhǎng)恨歌》等標(biāo)志性的作品，但與此同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，作家的主體意識(shí)越來(lái)越明顯地受制于文化消費(fèi)與大眾傳媒的規(guī)約。這種被消費(fèi)主義和大眾傳媒所劫持了的作家主體意識(shí)，已直接影響了當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐，并導(dǎo)致了很多作品只是在“表意的焦慮”中滑行，文學(xué)并沒(méi)有真正地回到主體的內(nèi)心深處，沒(méi)有回到對(duì)生命存在意義的深度追問(wèn)，而只是一些作家的謀生手段或娛樂(lè)方式。
在這種大背景下，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，它究竟達(dá)到了一種怎樣的藝術(shù)高度，或許可以得出比較謹(jǐn)慎的結(jié)論；同時(shí)，展示中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的有利因素和不利因素，為將來(lái)提供有益的借鑒。（原載2010年07月12日《北京日?qǐng)?bào)》）
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