?唯有那時從心底涌出了真話，
面具跌落，露出本相。
——盧克萊修
關于散文，一直有一種約定俗成、不容辯駁的錯誤理解，即，散文寫的都是真人真事。打開瀏覽器，搜索“散文”二字，你會看到這樣的概括：“散文是抒發作者真情實感的記敘類的一種文學體裁。”說真的，“真情實感”四個字讓我生疑，用語言文字精心建構的文學世界，真的能測量出一種情感的虛實真偽嗎？若要讓我相信，你恐怕得拿出用芯片植入人腦或是測謊儀之類的高科技產品所檢測出的精確數據。
即便如此，我還是想把盧克萊修的這兩句詩，獻給2020年第一季度發表散文作品的遼寧作者。雖然文學真實從來不等于生活真實——這是我之所以不信任散文的“真情實感”的一個理由——但相比于小說、詩歌、戲劇等虛構性更為明顯的文學樣式，散文的確能更多地曝光寫作者所親歷的生活。在散文寫作中，作者雖然未必“露出本相”，但他們大多會摘下“面具”，像嘮家常一樣，放松地和讀者談天說地。
2020年第一季度，遼寧散文佳作聯翩，作為評述者，我很慶幸我有機會潛入這個精彩世界。在我的想象中，文學的路是朝圣之路，對此，李皓在《我在文學中扮演了什么角色？》（《鴨綠江》2020年第3期）一文中，道出的也許便是玄機：“文學是不是就如這游人的風景，一次次吸引著我們趨之若鶩？山頂無限風光，而山路崎嶇，有的人輕易就抵達峰頂，有的人一輩子都在路上。”
一
以真人真事和真情實感為依據來考察和看待散文，容易陷入這樣的誤區：文學和生活的界限被模糊和混淆。如果說虛構是藝術的本質，那么作為文學之一種的散文同樣如此。“一尊塑像是一件藝術品，而一個裸體女人則不是。”在如何看待散文的問題上，我們需要的，只能是法國作家安德烈·莫洛亞的這句箴言。
鮑爾吉·原野的一組作品《塞上曲》（《鐘山》2020年第1期）——《殺草呢》《婚禮的乳汁》《山丁子樹搖籃》《贊伯拉的走馬，享有神圣封號的火藍覺若》《紫色帶香味的大幕》《馬鬃燃燒》，如草原般遼闊、深邃、迷人，為內蒙古大草原繪制了一幅生動的肖像畫。它們雖是散文，卻更像小說。在“鮑老師”親歷的草原世界里，有草原人的日常生活與風俗人情，有他們的性格、悲喜與信仰，有日漸消失的草場與牧群，有駿馬與主人的親密關系，有作家對人類肆意破壞自然生態的無奈與痛斥。草原的主人是人嗎？不，人類只是自以為是的管理者，馬才是草原的王者。賽馬冠軍火藍覺若是贊伯拉的走馬，它聰慧懂事，是主人的伙伴也是家庭成員，在《贊伯拉的走馬，享有神圣封號的火藍覺若》中，鮑爾吉·原野用小說筆法鋪陳的敘事和環環相扣的情節，勾勒出火藍覺若的一生。文末，主人贊伯拉為它唱了一首動聽的歌曲，因為它選擇獨自攀登離家很遠的陡峭的黑莫日山并死在了那里，作者爐火純青的敘事令火藍覺若的靈魂躍然紙上。對人類來說，馬曾是最重要的物種和伙伴，但現代社會終結了這一切，《馬鬃燃燒》從蒙古人對馬的敬重中審視馬與人的關系，“經過馴化的馬，可以把它的智慧、勇氣和力量與人類的愿望相融合。除了馬，沒有哪種動物能達到這個境界……馬了不起，它知道人在想什么，它用忍耐力達成人的愿望，人類再也找不到這樣的動物了。雖然人所養的寵物也會逢迎人，比如說犬類。那只是逢迎，而不是融合……馬最優秀的品質之一是不向人類諂媚。人也好，動物也好，一諂媚就壞了自己的品質。”與“火藍覺若”蘊藉的抒情調子不同，《馬鬃燃燒》充滿了對現實的諷喻和犀利的思想。
如果說鮑爾吉·原野的《塞上曲》采用虛實相間的手法，讓散文有了小說的味道和品質，那么，馬曉麗的歷史散文《福清月照人》（《鴨綠江》2020年第2期）與之便有著異曲同工的跌宕之妙。通過福清一地，該文把兩個歷史人物戚繼光、葉向高的不凡人生銜接在一起，既講述了明代歷史故事，又敘說了作家的實地探訪和讀書見聞。自上世紀九十年代余秋雨開啟文化大散文的文體模式后，詩和思相結合的歷史散文寫作蔚為大觀。在《福清月照人》中，借助利瑪竇這個歷史人物和他的“中國札記”，馬曉麗走進了民族和歷史的縱深地帶：“中國人知道整個事情是一場騙局，但他們不在乎欺騙。倒不如說，他們恭維他們皇帝的辦法就是讓他相信，全世界都在向中國朝貢，而事實上則是中國全是在向其他國家朝貢。”“古老的文明可能走到了盡頭，但無論在中國建立什么樣的政體，或者強加給它什么樣的政體，這個民族的基本特征是不會改變的。”正如馬曉麗所說，對一個民族來說，利瑪竇的定論顯然是太沉重了。
孫惠芬的《敢問阿膠是誰》（《人民文學》2020年第3期）進入歷史的路徑，與馬曉麗截然不同。她將她與阿膠相遇的過程，融入到對歷史的追問中。從幼年記憶中的驢到中國毛驢博物館，從毛驢輪回為阿膠到制作東阿阿膠的水之特殊，從阿膠溯源到商朝大臣伊尹的故事……孫惠芬在人類形而下的勞作中，看到了其背后形而上的無形力量：“眼見的實相之外，永遠有著我們看不見的存在，它不可言說，卻阿膠一樣紅火、透明……”它，是中國文化中的“道”嗎？或者，它是佛家的“善”？形而上訴求有時表現為信仰的表達，而不同的價值體系則可能得出不同的結論。好在，散文與哲學論文八竿子打不著，即便是形而上的追問，也不用非得給出明確的答案：這既是散文和文學的魅力，也是它們的特權。
二
隨筆這一寫作樣式，始自法國作家蒙田。“我自己是這部書的素材”，當蒙田向讀者如此訴說時，他正面臨隨筆這一嶄新寫作形式的巨大爭議，有事實為證：蒙田在西方文學中的接受史，同他的《隨筆集》一樣精彩。不過，無論怎樣，這一輕松輕逸的體裁都受到后世作家的偏愛，它靈活的形式和多變的風格、它思想和主題的收放自如——所謂的“形散而神不散”——使它能恣意地四處游走跳躍騰挪。
本季度遼寧的隨筆作品不僅數量多，而且質量上乘，這首先得益于《鴨綠江》的兩個新專欄：劉嘉陵的“巨匠與人生”和蘇蘭朵的“鉆石與鐵銹”。劉嘉陵致力于考察西方文學大師的傳奇人生，他的“考”與“察”的背后是一種“跨文體寫作”（跨文化隨筆、文藝評論、敘事散文、小說等文體）的激情與野心。在“巨匠與人生”中，他幾近“炫耀”地展示自己閱讀的深厚功力，對筆下的每一個巨擘大師，他都有著全面的了解和深入的鑒讀，并借此觀照他者和自我的人生。比如，《我們都曾是霍爾頓》（《鴨綠江》2020年第1期）一文有兩條線索：一條是關于文學大師“塞林格—霍爾頓”的，另一條是關于中國讀者“霍爾頓—劉嘉陵”的。雖說描畫兩條線索的筆墨并不均衡，但它們在展示塞林格文學人生的同時，還渲染了霍爾頓的世界性影響，尤其是，他對一個塞林格的忠實讀者、自認為是中國霍爾頓傳人的劉嘉陵的精神吸引。在《米格爾街和“我們的胡同”》（《鴨綠江》2020年第3期）一文中，劉嘉陵把奈保爾的米格爾街和沈陽城南的一個胡同，分別作為文學的坐標和懷舊的坐標。在瞻仰奈保爾作品的同時，他將自己那逝去的舊時歌吟，再次系上他文學二胡顫動的琴弦。《我們景仰、仇恨和為之困惑的奧地利人》（《鴨綠江》2020年第2期）一文，以茨威格和年輕妻子的自殺事件開場，伴隨著作者對他們那種雙雙絕望的困惑的敘寫，一個奧地利人的舞臺漸次拉開大幕，一連串有世界影響的人物一一登場：希特勒、海頓、莫扎特、馬勒、卡夫卡、彼得·漢德克、維特根斯坦、弗洛伊德……不過，回顧這些奧地利人聲名卓著的人生，依舊沒能讓劉嘉陵釋懷于茨威格之死。
不知是巧合還是有意為之，蘇蘭朵的三篇專欄文章《瓊·貝茲：寫在女王謝幕時》（《鴨綠江》2020年第1期）、《小野洋子：男權視域下的“女巫”（上）（下）》（《鴨綠江》2020年第2、3期），都聚焦于美國20世紀下半葉、尤其是五六十年代——那是一個瘋狂和迷人的時代，文化藝術、政治領域、科學技術都處在充滿革新和生命力的急速發展時期。《瓊·貝茲：寫在女王謝幕時》一文，抒寫了美國著名歌星瓊·貝茲的一生。瓊曲折的生活經歷，她和鮑勃·迪倫的愛情神話，以及他們二人不可分離的音樂人生，還有她和喬布斯的一段姻緣，她和馬丁·路德·金的親密關系……這一切，都注定了她不平凡的人生，必將與美國那個特殊時期的社會文化、流行音樂、思想政治運動緊緊纏繞。瓊成了那個一去不返的輝煌年代的代言人，對此蘇蘭朵說：“歷史不會將瓊·貝茲遺忘。”她的專欄名，正來自于瓊最著名的歌曲《鉆石與鐵銹》。同樣，《小野洋子：男權視域下的“女巫”》上下篇，也是全面地展示了小野洋子特立獨行的一生。從“激浪派”藝術家到披頭士樂隊主唱約翰·列儂的妻子，從先鋒藝術到流行音樂，小野洋子的每個身份、每個行為似乎都受到非議。被男權社會“授予”女巫這類名號，對一個女性來說，也許是人性的褒獎，叛逆到老的小野洋子沒準就是這么想的。雖然經歷了愛人列儂在她懷中死去的噩夢事件，但她從未妥協，如同女巫永遠騎著她的飛天掃帚。
王雪茜的《唯有火焰會撲滅一場火的幻覺》（《湖南文學》2020年第1期），是一篇看似隨意卻極其流暢、生動、俏皮、好玩的讀書隨筆。跟隨她自如的敘述，讀者進入她隱秘的閱讀現場：從與略薩的相遇到拉美作家群，從《綠房子》到略薩的帥，從略薩的帥到拉美四大作家的帥，從書的封面到小說譯筆……王雪茜綿密的文字就像她從不停歇的閱讀，“閱讀的路徑探尋與一個人的閱讀史和精神發育史密切相關。”無論是閱讀史還是精神史都是一種個人隱私，徜徉在她閱讀的秘密花園，王雪茜勤奮、執著而幸福地記錄著她捕捉到的每一次蝴蝶效應。
隨疫情而來的長假，讓李皓終于有時間認真思考一個極其重要的問題了，那就是他與文學的關系。雖然有詩人、作家、文學期刊主編等頭銜，但他卻異常清醒，“且不說我是否算得上一個稱職的作家，即使由于發表了一些文學作品而與‘作家’的稱呼沾邊兒，我也清醒地意識到：寫作的人不一定都是作家，作家的名號是一頂桂冠，需要一個執著的人付出一生的努力……”這份自謙里有深刻的省察，它跨越了俗世的名與利。適時地“清算”自己、洗滌精神上的病毒與煙塵，這是李皓的《我在文學中扮演了什么角色？》（《鴨綠江》2020年第3期）一文給予我們的警醒。
三
記敘真情實感的散文概念，來自于敘事散文。想要考察和檢驗這一概念是否合理，不妨品讀和分析好的敘事散文作品。沙爽以《樹癭》為題的一組作品（《西部》2020年第1期），是本季度敘事散文的上乘之作。這組散文以樹為主題，追溯久遠的家鄉往事，彌漫著淡淡的鄉愁。隨著歲月流逝，樹不僅和至親之人的墓地融為一體，它還是作者心里的情結：它是家鄉的桲欏叢林，它是幼年記憶里的山楂樹，它是一只叫塔塔的小貓的嬉戲園地，它是毒瘤般的樹癭……漫溢于字里行間的情緒情感，在沙爽洗練的敘述下如同河水蜿蜒，貫穿五篇散文始終。可是，打動讀者的是所謂“真情實感”嗎？沙爽散文的好，在于通過敘事情境的精心打造，通過點睛之筆的思想躍出，把一己之私的個體情感提升為具有普遍性的共通經驗。比如，像這樣的句子，讀來令人回味不已：“時間是最鍥而不舍的橡皮擦，它擦掉了眾多事物的來歷，使萬物成謎。”“我站在那里，仿佛透過許多年的歲月看著他們，枝條交錯，把關于他們的一切割成碎片，然而這些碎片仍然持續地傳遞給我溫暖。”“植物有時會戳開人世的真相：贊歌中的英雄不見得比鄉野草民擁有更多的堅韌品性。”“只是偶爾，我想到這些葉子來自那面清冷的山坡——經年之后，逝去的親人以這樣的方式，重新進入我們的生活。”顯然，是敘事情境中的情感、意境和思想，而不是情感自身的虛實，才是敘事散文的重心。散文的好，若只在真情流露的話，讀者不如去看吸人眼球的狗血劇，或干脆去公園，去殯儀館，去菜市場——去到喧鬧和真實的生活中，而無需捧讀文學了。
張福艷的《布上的村莊》（《鴨綠江》第2期）是一篇情感細膩、筆法老到的作品。作者寫的既是遼西麻花布，也是故鄉村莊的整個世界。“麻花布上的村莊有板有眼，在這樣的節奏和韻律中，村莊長大，有了前街后街，有了南北營子，有了東組西組。麻花布上的村莊，炊煙裊裊升起，東山紅日噴薄，西山落日安然。”就像織布和染布的勞作過程需要一道道工序與心力的共同造就，文中有韻律的一字一句同樣浸透著對故鄉不絕如縷的深情，然而，張福艷節制的敘述所搭建的一整幅鄉村圖景，又高高地凌駕于鄉愁之上。
對母親的情感，幾乎人人都可以訴說，但這并不意味著誰都能寫出精當的作品。馮璇的《娘的王國》（《散文百家》2020年第1期）如同一首輕盈的散文詩，全篇彌漫的詩情自然來自于對母親的愛，可她流暢跳脫的敘述里，對世俗生活和親情倫常的洞察，對點點滴滴生活哲思的領悟，又超越了親情，這不僅生動立體了“娘”的形象，更讓它精神化了：“她等著做她的國王呢，因為她有統帥的天地；她要作畫呢，因為她已醞釀好了七彩。所以她要急著回去，她怕在鋼筋水泥的樓層里遺漏了某種可貴的信息而后悔不迭。”統馭著自足的精神王國的“娘”，儼然一個笑傲親情和人世的女王。
除了上述作品，本季度還有一些散文隨筆頗具特色。張濤的《賈平西斷片》（《海燕》2020年第1期）是繪畫評論，評畫家賈平西，評賈平西的畫。風趣幽默的語言、精準到位的評述讀來令人拍案，這既是一篇風格化的評論，也是一篇美文。杜維凡的《嚓瑪老太爺》（《滿族文學》2020年第2期）惟妙惟肖地刻畫了家族老太爺的形象，帶讀者一睹滿族文化中耍嚓瑪（與跳大神不同）巫師的一干絕活：上刀山、掛刀甲、穿鐵鞋、戴鐵帽、叼火棍……作者不帶價值判斷的真誠敘述，讓人一窺歷史皺褶處那鮮活神秘的薩滿文化。
2020年第一季度收集和征集到的散文作品共五十余篇。其中，不少敘事散文、抒情散文多多少少存在著平鋪直敘、流于生活表面的問題，這里邊，有技巧之病功力之病，更有觀念之病思想之病。散文寫作，從來就不只是抒發所謂“真情實感”，語言文字的嫻熟駕馭、敘事和抒情時的意境創造、潛入歷史和文明深處的獨到思考，乃至獨樹一幟的個性化風格，都是建構好散文的重要元素。在現實里，大多數人只能選擇日復一日的平淡生活，可是，文學卻無法成為、也絕不能成為生活一成不變、毫無夸飾的重重鏡像——難道，不正是為了擺脫人生周而復始的乏味和空虛，我們才拿起了手中的筆嗎？
贊0
