01 詩很聰明
春天總是以重復的面孔出現在我們面前，東風重復，花朵重復，綠樹重復，組詩重復。人在時間的方向、層面與情致不同，故此每一度感受春天都不同，仿佛遇見新的。詩歌與季節旗鼓相當，分行的句子推舉或新或舊的意象們簇擁而來，爭先恐后挺進春天行列。詩很聰明，勇敢、果決地站在高高的分水嶺邊，站在心靈的不同點位，輪番向閱讀者發起情感沖鋒，足以使現實精神世界不時燃起重重火焰。
02 感性抵抗
顏梅玖組詩《秋風引》（《野草》第一期）洋洋三十首的陣容，題材結構豐富，意義廣博多元，民國時代即是一本詩集。如此篇幅，是遼寧籍詩人首次。品味驚心動魄的俄羅斯白銀時代幾個文化符號，感受惠特曼、卡夫卡靈魂起伏的文字走向，袒露生命特殊時刻的心理、生理焦灼過程，呈現百無聊賴又險象環生的日常生活命運細節……顏梅玖陣陣“秋風引”，正是以女性視角對賴以生存的現世做出的感性抵抗。詩人敏感，客觀外界任何異動都會在內心留下聲音，尤其面對生命理想遭遇險情的人與事，作品的感性抵抗幾乎成為詩人的唯一方式。顏梅玖的詩，雖以不同象征或暗喻為偽裝，但都表現了同一處境，“即出現外部威脅、被無生命的力量包圍，同時產生焦慮”（奧登）的現實狀態。“我劃了若干火柴——卻遲遲不見火焰/這是種抵抗/煩躁不安將我籠罩/這成了一首詩。受挫令事物的存在/如此鮮明”（瓦萊里）。三十首詩各自燃起的火柴光亮雖然微小，而它們放縱的人性思想光輝合起來卻能無限放大，生存窘迫與生命苦難猶在目前。顏梅玖的感性抵抗屬于藝術本能，帶有天然的下意識、原生態，如花初綻，是天分、內在感應的瞬間爆發，符合艾略特優先強調的“依靠我們的感覺去思考”、“最敏銳的思想往往是借助感覺的感知”，也與帕斯的“詩歌是原始體驗”相吻合。包括從身體出發，匯聚的痛苦與歡樂，以及由它們涵蓋的社會與人際關系的豐饒龐雜。
03 平衡抵達
柳沄詩的語言、節奏、情調、哲學所達到的一致性已經形成自己創作高度，他是一位“能夠將不重要的事情變成重要事情”的詩人。《夜的味道》（《十月》第一期）是保持嚴謹、冷靜藝術均衡均衡、追求現代主義敘述風范的組詩，詩人放棄或者很少抒情，情緒在張弛有致的節奏中行進，無論渤海邊的海浪、水鳥、落日、浮云，或者《無題》中的大雪、鋼筆，以及難以數清的麻雀、山里的石頭，在柳沄筆下都以客觀的身份出現，主觀的強化、臆造了無痕跡；同時，詩人的思想朝向或言辭意義在這些“客觀對應物”上也無從查覺，一切都是融會貫通的場面。這是一種平衡，主客觀半斤八兩的平衡；而從詞語、句子與節奏的無間隙發展來看，也是一種平衡，意象語言本身的平衡。德國詩人普拉藤詩云：
我只有一個安慰，我也許可能
以我整個心靈的力量和尊嚴
使一切負擔保持平衡
普拉藤不是談詩，但對詩創作有啟悟，能夠觀照柳沄詩的藝術本象。他對詩的研磨，是融入血液的刻骨勞動。為什么能達到平衡？取決于心靈管轄與策劃。一首詩在未完成之前，往往呈碎片狀，整合的過程即心靈化過程。語言體、意象群、段落義、節奏感等，像極了交響樂團的各個演奏部，只有心靈的指揮棒統一料理，方能完成各自擔負的藝術使命。“從第一句開始就有一個符合邏輯的開頭，而且會在某處收尾。它有其自身的完整結構”（弗羅斯特）。柳沄的平衡，就在于他詩歌的“完整結構”。
04 靈魂地形圖
李犁組詩《中年節氣歌》（《中國作家》第三期）能以撕裂的方式、把人到中年的生命色澤表現得如此淋漓盡致，罕見。二十四個節氣像是二十四個宣泄出口，把人生的喜怒哀樂愛恨情仇呈現得通宵達旦。希望與欲望、家族與歷史、個人與時代、自然與人性，在作者充滿細節的象征比喻的掩體之下，活泛出思想者的內心旋律，從每一個節氣里，我們都能夠聽到生命成長拔節、生命辨析吐蕊的聲音——這便是人到中年的靈魂地形圖。靈魂是什么？茨維塔耶娃曾經像個孩子一樣自言自語：“靈魂就是痛苦加上其他所有一切。”這也是為什么價值毀滅的悲劇性詩句更能打動人的緣故。李犁的“節氣”，每一首都有出血點，都有苦痛點，都有斷裂點；跌宕，率性，開闊，真誠；高山大河，巉巖荊棘，險灘激流，春花秋月……中年的形而下與形而上的智慧在李犁的“節氣”里濃重而又熱烈，如巖漿流淌；靈魂地形的中年把握在李犁的“節氣”里動魄而又驚心，如驚濤裂岸。這組長詩的“三維”控制自自如、靈動灑脫：第一，詩題“中年”的生命節點找得好，帶有死穴、死項的不可逆性，直擊當下；第二，靈魂“二十四節氣”袒露的是“全天候”，風雨雷電，霧雪冰霜，三百六十度無死角，不拒絕親情、信念、理想，不排除苦悶、搖擺、反復；第三，詩人本身又擅長詩歌理論，有導引，看似漫不經心信手拈來，其實在文字背后，熊熊燃燒著生命的核——理性之光。
05 抒情的覺醒
無論詩歌怎么發展，抒情品性都難以或缺；改變的是抒情很難再作為單一方式，直抒胸臆的“浪漫主義”正在被剝離或消解，進而敘述成為詩歌基調。即使以抒情為主要傳達手段的詩創作，現階段在呈現主題等方面，也有多向度發展。孫甲仁組詩《醉藍》（《詩林》第二期）便讓我們看到了這種進步與覺醒，擱置了由一事一物興起抒懷、直接奔向題旨的物理貫通方式，從而敞開心靈，讓現代詩表現八面來風，任意緒在時光隧道暢通無阻，主題多義而兼具模糊，意象的暗喻能力水漲船高。如《在海邊》，藍是風景也是心情，借夕陽續香火，以沙灘為夢床，看潮汐見宿命……生命的復調多元奔涌而來。《自飲》的“碎”與“醉”勾勒了人在當下的矛盾景況。“碎”幾乎是現代人的靈魂宿命，是掙扎起始抑或也是掙扎結局，是“保存你寫于縫隙的任何東西”（曼德爾施塔姆）；醉是靈魂片刻的安歇，“意義為零”，卻道出生命存在的一種客觀性。詩人的抒情筆調多層次伸延，心靈的深刻程度由此及彼。茨維塔耶娃曾解析自己創作，“不可能有太多的抒情，因為抒情本身就是過多。”今天的抒情依舊，關鍵是變化，是發展，是引向深入。《讀鷗》的比擬姿態，《聽霧》的通感情境，《自白》的歷史穿越，復調，和聲，多重奏，抒情真的在孫甲仁筆下覺醒，覺醒為現代人生命重量與質量的詠嘆。
06 深刻往往簡潔
“當今和青年時代的幸福很少產生詩，只有對兩者的回憶，對它們的懷舊愁緒才使人詩興大發”（托馬斯▪曼）。《姜春浩的詩》七首（《揚子江詩刊》第一期）雖然有《墻角有一個釘子》的嵌入，有《鏡子》的自我鏡像，有《說說渾河》的干凈相握，可我依舊把這組詩稱為童年或鄉土記憶之詩，對比所形成的強烈藝術效果，讓詩歌含蓄的內在力度愈發動人。鐵壺與父親的對比，玉米與父母膝下六個孩子的對比，流水與村莊的對比，墻壁上的釘子以及鏡子、霧珠與人的對比……對于姜春浩來說，人性從未像在這組詩中被如此深刻透徹的簡潔和純凈表達出來。關于故土親情的追述與緬懷，早已從情緒型的感受升華為性情中的文化教養與資質，雖然他的本色形態仍然是向往、懷舊，可全詩的生命指向毫無疑問是“既往者、沉沒者、失去者”，第一人稱的“我”是壓縮了多少倍之后的社會與群體。靈魂的深刻就躁動在以往生活的表層，伸出手能抓住，這是本領。姜春浩的詩，語言、意象都是讀者熟悉的，通達曉暢，并無高深玄奧之姿，可就在熟識中發現陌生，在個人辟出的角度內捕獲新的精神目標，這便是積淀之后組織、提煉的能力。“我們需要一些往事，使我們被分散孤立的心情可以重新連接整合起來。所有的往事，即使再破碎，都是歷史，真正的成長”（蔣勛），是真正的詩歌之鄉。回憶吧，好詩會在回憶中誕生。
07 宋詩的看
春天的宋曉杰發表一系列詩作，代表可選兩組：《詩人的墓園》（《花城》第二期）《宋曉杰的詩》十三首（《新疆文學》第一期），如果簡稱，可謂“宋詩”。詩人的情感方向蜿蜒起伏，而傳達方式卻如瀑布的飛流直下，喧囂敲耳，雪浪滿目，靈魂擲地有聲，思想頃刻命名。一雙目光的幾組直視，一方心靈的幾處渲染，高壓線、骨頭館、分居、墓園、陰雨、早逝的里爾克、難分輸贏的牌局……每一首的情緒銜接緊湊而又急促，每一脈的精神蔓延擴張高亢而又醒目。詩人常常拂去事物表面的鮮亮，火眼金睛般地往本質里看，往悲劇里看，往生死里看，往內心的悲憫敬畏上看，往人性的高點極致上看，往命運的自然走向上看……宋詩，以抑揚頓挫的敘述節奏、理性氣勢、段落結構確立了自己的“格律”，彰顯出人與自然的生命景象和語言勝利。宋詩的看，世界的面目便有了局部的清晰度。于是，宋詩的看，就涌現了諸多“點睛”之筆：“而我渾身松軟——/每道骨縫，都有陰風穿梭”（《骨頭館》）；“在午后，迎向刀鋒/用頭顱說出信仰”（《秋末的割草機》）；“小面積的潰瘍，尖銳的疼/是否可以點一盞燈”（《虛火》）……“生命不喜歡死亡。只要有可能，軀體就會站在死亡的對立面，堅持心臟的收放，傳布血液的溫暖”（米沃什）。宋詩的看，正是站在“死亡的對立面”，用詞語詮釋血流溫暖的一己姿態。
08 比黑白照片有棱角
鬼金小說集出版對作者有“中國的卡佛”之文字贊譽。我讀二者小說有限，不能比較，更不能判斷。但是十首《鬼金的詩》（《詩歌月刊》第三期）卻讓我從字里行間讀出了卡佛的風采，讀出了小說家鬼金作為詩人的風采。這不是說鬼金模仿卡佛，是說他們心靈的某種契合或創作風格的相近性。卡佛的詩“除卻嬌柔的寫作”，“充滿精準的意象和樸素的真實”，是對“構成我們生活的一切事物的沉思：孤獨、恐懼、希望、失落、愛”（英國《獨立報》）。鬼金的詩，同樣呈現如此鮮明的特質。《我們倒退著成為孩子》像游戲一樣的幻想深切感人，因為有淚水與傷痕為伴；《我看見了鳥》飛翔成為了一種靈魂的訴求，肉身沉重襯托出對自由的渴望及艱難；《水上的聲音》以寓言般的驚悚道出生活本象與人性與時代構成的多向矛盾，生存的欲望表達刻骨銘心；《女兒的朗誦》讓世界的未知性和人的不確定性在時間的定義中化作深深的恐懼，如履深淵。鬼金并不夸飾，不制造浪漫的悲憫，或者在一定意義上淡化詞采文采，像他鏡頭捕捉到的一系列黑白照片一樣，對比分明，棱角凸現，生命的感官完全被一種簡略素潔的意象語言替代。這種還原，有歷史的滄桑感，有現實的滯重感，有個體生命的壓抑感，有藝術直覺的畫面感。鬼金的詩，更多的是精神的掙脫與求索，其棱角的鋒芒所指，恰恰是我們人與社會的荒涼與蒼白之處。
09 慢下來
米蘭▪昆德拉在《慢》中寫道：“慢的樂趣怎么失傳了呢？它們隨著鄉間小道、草原、林間空地和大自然一起消失了嗎？”慢是文化心態，是精神積淀，更是詩歌創作的藝術情感與節奏控制。蘇淺組詩《遇見》（《鴨綠江》第三期）便是慢節奏生活狀態下的幾個心靈感光片段。現代化生活緊張、急迫、焦灼、喧囂、馬不停蹄……呈流行態勢的內心生活跟隨于時代尋求速度，經常丟卻質量；精神上的浮光掠影使人的根系很難發達，搖搖晃晃奔跑并不知曉腳下的路徑如何。蘇淺的詩即是一種“逆時代”、“逆時光”書寫，遠離社會肉體，遠離人間物欲，她把“人”的遲疑、想念，甚至希望，放置亙古不變的自然風物中、放置淘洗一切的山光水色中，去辨識、去警醒、去領悟，于是，人就有了與自然對話的時間和空間，就有了比人與人之間對話更要推心置腹的可能性。詩人把孤獨交付流水，把憂傷交付池塘，把思想交付月光，把堅持交付雨季……天高地闊，胸懷大開，第二人稱的“你”就不單是自我生命寫照，而是經驗，是后工業時代的文化代碼。如此生活與內心的相向矛盾，是蘇淺的一種深度。山川河流，日月交替，四季輪回，但是很慢。或許慢下來才能豐富起來、堅韌起來、自信起來。“走慢些，生命，讓我能以身邊/圓滿的殘缺看見你”（達爾維什）。不妨重溫艾略特的冷幽默：“詩人必須刻意偷懶，寫得越少就越好。”
10 自我生命的生態補償
“故鄉的橋是爺爺的皮鞭子/每經過一次/它就抽打一遍我/變異的口音 虛偽的洋裝”（《過王山頭橋》）。面對故鄉和親人，李皓組詩《河里的細沙》（《中國作家》第三期）把內心世界的恐懼感和懺悔感表現得如同電視劇“人民的名義”。此等真切給還鄉之路帶來坎坷與顛簸，卻符合人性徘徊、往復定律。鞭打自我同時鞭打現實——忘本的都是組團來的！在《過王山頭橋》中詩人繼續觸及靈魂：“不復存在的河水/被那一夜貪杯的我/都倒進腦海了/放浪形骸或者胡言亂語”。故鄉生態遭到破壞，“我”的生態也遭到破壞，目不忍睹卻無縛雞之力，雙向表述內涵的苦痛自責又肩起了一份擔當。靈肉與故鄉背道而馳的精神疏離，已經成為身居都市現代人的生態之一。對青梅竹馬的綿綿懷想，對農歷生日的血緣記憶，對母親雙手的深情特寫，對歇馬甜杏的無盡遐思……可以闡釋，可以告白，可以感動，可以聯想……然而離開現場重新步入城市之流呢？一切又歸向常態：不思量或偶思量。“藝術家自己的人生往往反映出半個世紀內整個文明的危機”（約翰▪伯格）劇烈之后是靜默，生動之后是天真。李皓通過自身補償，發現并呈現了生命“連體”的統一、矛盾，“空間和時間的皮膚都繃緊，沒有一個角落不被靜默或天真覆蓋，生命的長衫從里向外敞開”，詩人“成為大地和天空，昨日與明日都唱著同一支生命之曲”（約翰▪伯格）。鄉情與人性：永遠的意象之源。
11 苦難的理想之光
左岸組詩《啊，野麥嶺》（《歲月》第三期）與日本同名電影表面看來沒關系。細讀組詩，忽然頓悟，詩題“野麥嶺”其實是一個巨大隱喻。金秋時節的野麥嶺層林盡染，霜葉漫天，景色之外卻是死亡：峰無力觀賞美景，望著近在咫尺的故鄉，她在哥哥肩頭永遠睡去了。光鮮華麗的背后多有艱難，微笑面頰的背后常掛淚滴……野菊花、胡椒林、馬蹄聲、山楂樹、籬笆墻；山崗、田野、桃花、夕陽、炊煙、燭光……左岸筆端的“野麥嶺”無限田園風光，給生命主體意象提供了碩大張力空間，給人物命運發生發展提供了存在時間。景物是人物的延伸，不再無作為，要么作為背景，要么作為心境，要么作為詩人自己的化身，要么作為神性的某種暗示。《菊花香》里的姐姐，《一輛馬車從我身旁的田野駛過》里的父親，《桃花與少年》里的少年，《野鴿子飛翔》的逃婚者，《點燃山峰》里的看林人……他們含辛茹苦，終年為日子奔波奔命，再美的景色也遮蔽不了他們的勞作身影。人物進入敘述語境，景色越加秀麗，情感的苦難犧牲就越加凄美，“野麥嶺”的暗喻力量就越加強大，人的生命能量就越加珍貴。“我感到痛苦，連夜間的道路也是明亮的”（安寧斯基）。左岸用“美景”隱匿現實批判鋒芒，讓“苦難”以佯作景物的笑臉面世，為永不停歇的理想之光暫時“避難”，曲筆豐盈。詩人深得俄羅斯古典詩歌神韻，詩中能嗅出屠格涅夫、普里什文、艾特瑪托夫的草原、河流與白樺林的氣息味道。苦難人類共同擁有，理想永不泯滅——啊，野麥嶺，不論電影還是詩歌——欽佩左岸的世界性眼光與構思。
12 肉體虛構 靈魂現實
蘇蘭朵組詩《虛構》（《民族文學》第三期），形而上的思想深度穿越意象、句段本體，放射出一簇簇智性的光芒，尤其是立意的模糊與邊緣性，顯現出蘇蘭朵近期詩歌的“探索”路數。《寫在“小雪”節氣第二日清晨》把“來自遠方的雪”比喻為“浩瀚的肉體”，古怪、神秘、悠長，“蕩漾著不可知，無限，無形” ……由一場雪直覺到“肉體”存在，可以馬上與我們的生活接壤。但是，“雪不是你的”，“也不是我的”，以往對雪的表達，“統統都錯了”——肉體得不到，還敢言及靈魂嗎？詩人一方面是言及身體化消費的“行尸走肉”型，一方面是對貌合神離物質化世界的立場，同時也對靈魂的高遠難以抵達投以敬畏的目光，或者還有更多指向。這是顛覆，試圖改變詩歌線型的思維模式和意義模式。《虛構》盡管“更多的時候要依賴實詞”，而“虛詞”釀造的生命悲喜劇罄竹難書：最——我們經歷了副詞最活躍的年代；在——介詞已經成為公用話語姿態；和——世上所有事物之間都有聯系；的——助力修飾打扮偽裝；啊——雖然感嘆，卻不知真假，“還是呻吟”（茨維塔耶娃）……虛詞讓我們活在謊言中。世界本來用詞匯表達，現在世界卻在詞匯之中隱形，虛詞是社會與人的畫皮。詞性的漫無邊際令詩的經緯無限拉長。蘇蘭朵像弗朗西斯▪蓬熱一樣，更多的是采取倒置目光，把視線返回事物的平常表面，直接進入事物本體，使詩的象形表意扇形擴展——蘇蘭朵強調的是語言哲學。
13 柔軟同樣鋒利
與我讀過的鷹之以往詩相比，組詩《痛苦是能保鮮的》（《綠風》第二期）有所不同，不同于決堤之水一瀉千里的內心氣勢，不同于長句式鋪陳排比的語言架構，不同于鉤沉思辨的理性洞察。這組詩明顯“柔軟”，呈現方式和煦了、溫暖了、簡明了，盡管意象依舊鮮活，思想依舊犀利。詩人應該多幾套板斧，走不同的山，伐不同的樹，用不同的板斧；即使在一同座山上伐不同的樹，即使是伐同一棵樹的不同部位，選擇板斧也該不同。“風格”是雙刃劍，一方面彰顯創作個性，另一方面會給作品貼上標簽——走到哪里都會有人認出你。這組詩的改變，是鷹之的豐富，是鷹之的張力，是鷹之操持詩藝的又一板斧。《樹語》像是花樹們在病榻上于雨后的一場生命表演，溫和而不激烈，“枝條上靜靜流淌的雨水，是藥”；《所謂命運》像是走遍千山萬水的內心獨白，“命運的真正價值是——/腳將鞋子忘掉”；《煩惱還是煩惱》像是規勸朋友的深情提示，“外面氣候不對/出了門的名，還會返回室內”；《朦朧真好》像是寫給親人的一封家書，霧靄中悟出人生真諦，“能在朦朧中走著真好” ……如此感性的話語傳遞出的生命經驗，如同滴水穿石的堅韌，如同高天閃電的鋒利，洞穿世相人心的天幕云層，灑向心田。因為表達得柔軟，接受體才像海綿，利于吸納，利于著床，利于燃燒。“偉大的詩歌有思想”（蘇珊▪桑塔格）。柔軟能夠鋒利，當然緣于思想。
14 用愛來拯救
巴音博羅組詩《像暮晚騎著煙色的馬奔馳》（《星星》第二期上旬刊），通篇洋溢著愛的真誠和善的初衷，詩人試圖以愛來來改變現實創造生活。不是嗎？當沙土塵埃像“小小傷口”、“像無知一樣活著”的時候，盡管“我沒有臉，沒有鼻子，也沒有眼睛”，然而詩人并沒悲怨。“悲怨是心靈所生的鐵銹，每個潛入心靈的新想法都能幫你把它擦除干凈。悲怨是沉滯的生活所積淀的腐質，只有靠不息的運動才能把它清理干凈”（塞繆爾▪約翰遜）。巴音博羅的詩向來以視野開闊、心境自由、意象率真大膽而聞名，所以才在布滿沙土塵埃的生態環境下行走，“像暮晚騎著煙色的馬奔馳”，浪漫而又純情。博德萊爾用“審丑”發現美，巴音博羅用“審美”鞭撻丑；浪漫主義“在哲學上是贊美人的存在一次遠征；在心理學上它是一種希望生活充滿樂趣的欲望”、“這種欲望是浪漫主義獨有想象力的根源和動力”（安▪蘭德）。《樓群瘋長著，越過風的間隙》，“撞得星群叮當作響”，樓市與經濟現狀可見一斑，詩人依然沒有冷面揭示，依然用溫情的口吻傾訴、呼喚、拯救。愛，在每首詩里都堅定、突出地站立著，雖然它以抽象面目現身，可是它就像于字里行間洋溢的暖流，確定著詞語們的中心方向。雖然這種“愛”眼下無人認領，詩人遺憾——因為改變現狀依舊“浪漫主義”，依舊屬于藝術的一廂情愿。
15 “四個四重奏”
川美組詩《我們談論雨水》（《詩潮》第一期）以陽光般的內心溫暖情調，讓春天的山川草木、大地河流鍍上了一層精神的亮度，生命的萬千氣象冉冉生長，意韻悠長。娜仁琪琪格組詩《綻放的時光》（《綠風》第一期），以大自然山水的寂靜和潔凈，襯托出于立于喧囂而不染的生命溫婉平和的氣質與色調，雨水、陽光、古樹、草葉等意象被詩人注入太多的情愫，亮麗欲滴，充滿誘惑，再次明晰了自然風光是現代人補貼生命欠缺的心靈棲息地。宮白云組詩《看不見的鳥鳴》（《詩選刊》第三期上半月刊），仍以客觀“表現主義”的沉靜勾勒出一幅幅市井圖；評論家的詩總是知性飽滿，語言的彈性空間廣闊，跳躍著擴散，言在此意在彼，情感與思想的跌宕悄無聲息，以滲透的方式敲擊人心。袁東英的《百轉千回的只是塵世》（《海燕》第三期）《秋水涼》（《解放軍文藝》第三期）是兩組有影響力的詩歌（后者《詩選刊》第三期上半月刊轉載），前者同期配發宮白云的評論，可以看出被重視的程度。袁東英雖然“出道”只是近幾年的事，可是詩歌創作質地良好，敘述語調有一種硬朗的風度，不嬌柔，不媚俗，在情緒渲染過程容易形成氣場，層次清晰，主旨鮮明，意象的發展妥帖準確，從日常生活諸多方面凸現生命的真誠和完整，帶有高屋建瓴的語言神態。
16 萬紫千紅是心音
大連點點組詩《光芒甩下銀針》（《星星》第三期上旬刊）以一種樸素的深刻，讓視野的傾斜角度朝向底層，撫摸平凡弱小的生命群體，言簡意賅，意象的思想分量沉重，生命的驚恐與滿足往往在毫厘之間；假如太陽的光芒是甩下的銀針，也該刺激一下社會麻木或冷漠的某些肌膚。蘭茹在《詩潮》第三期一口氣連發兩組《黑色的眼睛》《空氣里的瓶子》，在《星星》第三期上旬刊也有組詩《提燈的人》入列。蘭茹的詩，已經從物的單向哲理層面朝人的靈魂悸動時分的層面提升，特寫鏡頭一般的場面，電文一樣的敘述短句，毫不拖沓的情感節奏，把思想的深度布局到詩人心靈經過的每一個地方。也想妖嬈《枉生記》（《綠風》第二期）是一組頗有心靈深度和細節深度的優秀篇章，在時間的田野與精神的田野上，仿佛聽到三曲有關故鄉有關親人有關身體的生命歌唱。也想妖嬈的意象選擇精致而典型，像被排在五線譜內的音符，按照心靈的方向跳躍、貫通，以突然而至的美，頻頻“襲擊”我們。高鳳超的外二首《早晨醒來》（《綠風》第一期）讓生命中的糾結與清醒，既有感性認知的漸進過程，又有形而上的哲學定位，絕不忸怩的冷敘述，令文本有著醍醐灌頂的動向。而他的長詩《賜予》（《遼寧詩界》春之卷）聚焦母親抒情筆觸的恣意汪洋與披肝瀝膽，激情演繹得精神壯舉是目前不可多得的浩瀚篇章。劉撫興組詩《大遼西》（《綠風》第二期）激情演繹了精神對故土物象的眷戀、贊美與向往，如泣如訴——這是祖輩血流的聲音，摧枯拉朽，根深蒂固。
17 余韻
說話之間，春天已經轉身告別，身影悠長，余音裊裊，韻味十足。詩歌的思想內涵、語言結構、審美情境，哪怕是一首詩，都有說不盡道不完的可能性，就像春天。我們感知的僅僅是“有限的春天”（李皓）。“草色遙看近卻無”，詩的繁華過后，仍有難盡如人意之象。散文化程度略高，口語枝葉過剩；語言、情感、思想的油水分離性；題材不同，情緒、意義卻大同小異，數首如同一首；山水風光仍然沒有走出古人心境；意象敘述完成的工藝化手段；缺少有機粘連的“霸王硬上弓”；一事一議的局部哲理品相……等等，都是阻礙春光乍泄的負數。本篇述評盡量在每篇作品的筆墨中都留用幾句大師或名家話語，不是與他們比肩，而是一個參照，一個提攜，與我們實際達成心靈默契，實現詩歌創作的新飛躍。把眼界打開，把思想打開，把語言打開，把智慧打開，“詞語求新，道人所未道、意義永久性照亮意義”（艾略特）的陌生化春天會在詩人們的筆端重新到來。多次獲諾貝爾文學獎提名的韓國世界性詩人高銀，常常把自己比作“乞丐”，是注定一生到死都要向宇宙乞討語言和詩歌的乞丐。在語言和詩歌面前，生命永遠是“乞丐”，哪怕在春天里。
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