導 語
感謝遼寧詩歌，確切點，是感謝詩人們的作品所創立的美學空間，令讀者始終沉浸在一種祥和、穩定、執著的藝術格局之中，并將這種閱讀感受抽象化為眷戀與堅守。作為媒體時代的詩歌創作，一定會與時代的腳步同行進，而不會停留在一個點位上墨守成規固步自封,一些既前衛又奇特的實驗品質總會注入藝術創作的主流或是被這種主流所驅散所淹沒。詩歌的語言形態、表達技巧、存在方式幾乎每時每刻都在經受著由變革而來的考驗。重組、重構、挪用、引用、限制、轉錄、復制、拼貼、可視化或可聲化等新世紀以來由西方衍生流傳開來的詩歌傳達新技法，幾乎在我省詩人之中無跡可尋，或者說根本沒有可能成為他們詩創作的主要手段，只是在零星幾位詩人的作品中偶爾看到了“挪用、引用”的單薄身影。我們的大多數仍然守護著關于詞語本身內涵與外延所不斷更新的漢語家園。曾幾何時，我們的鄰居或朋友、吉林著名詩人曲有源先生在獲得“魯獎”的詩歌獎之后，獨樹一幟開創漢語言的“圖形詩”，或“三角”或“菱形”地在各地發表不少，并有厚重的一本詩集出版。時至今日，也許詩人自己也只能以遺憾作為告別——“經歷”而已。這就足以值得我們引以為誡和感到驕傲了：詩人并沒有不分青紅皂白地“拿來”——以柳沄、蘇笑嫣為代表的中青年詩人鍥而不舍持之以恒地練內功，其操持語言的踐行全部化作一首首色彩紛呈的詩歌，成為內心的花朵，春天的景色，人生的盛況。
兩首長詩和十八首短詩
《海燕》第一期重點刊發了丁宗皓、柳沄兩位詩人的長詩。
丁宗皓的《吾兒》綿軟悠長，深摯純粹，是“丁家有兒初長成”或“未長成”的自豪與喜悅，是家族生命血緣傳統的更生與傳接。詩人以內斂的節制語感，把滿腔的激動冷卻在沉靜的敘述之中，緩緩蕩漾起一條知性的河流，拍打我們由慣性思維累積的“歷史”堤岸，時時翻躍起思想的雪浪花。實際上，正如布羅茨基所說，詩歌往往是“為自己”而寫。丁宗皓表達的就是面對新生命自己內心的狀態，在向世界發聲的同時，重要的也是傾聽自己。詩人知道十月懷胎的磨難，知道一朝分娩的陣痛，知道襁褓入懷的細微，知道牙牙學語的蹣跚……無數感性畫面釋放出的信息，恰恰是谷川俊太郎強調的詩歌應該是“超越生活中喜怒哀樂的那種感動”。詩人像呵護詞語一樣呵護“吾兒”，又像呵護“吾兒”一樣呵護詞語。彼此綿情在，甘苦寸心知。《吾兒》以詩的方式開闊與深化了我們閱讀魯迅《我們怎樣做父親》的切身感受。《吾兒》后邊是三首短詩，即《按照父親的方向衰老》《寫詩吧》《雪地行走的方式》，我把它們看作長詩《吾兒》的三條經典性注釋。⒈“生命是貫通的/父親血管在上游/我在下游//我的下游還有一個人” ……⒉在“人初性善”的兒子面前，“今夜我要流出很多很多的淚水/我要用它們洗洗/心頭的塵垢”。兒童與成人世界的涇渭之分。⒊“在雪中飛著的人/已經鳥一樣盤旋在上空”。大雪是“吾兒”的出生背景，如此道來——熱切的期望正在藍天上冉冉閃爍。由此，詩人才驕傲炫耀起一面個人與民族榮辱與共生死相依的鮮艷旗幟：從黃河“踩著一枝蘆葦而來的吾兒/和我一個國/一個家了”。
柳沄的《完整的碎片》是長詩，是因為“完整”，人的思想與情感全程模擬記錄；編者標示組詩，是因為“碎片”，“人”的瞬間思緒定格。其實，無論是長詩還是組詩，《完整的碎片》都是詩人內心生活的智慧結晶，都是詩人靈魂所到之處的強烈反彈，都是詩人精神操守的點睛之筆。按照作者的謀篇，可以把這“二十二”小節當作“二十二”章“散文詩”來寫，寫成泰戈爾，寫成紀伯倫，寫成魯迅。可是，果真如此，詩的節奏感沒了，內在旋律打了折扣……詩的節奏韻致也是精神強度，其他文體無法取代。同時，詩的暗喻和轉喻意象一旦改變環境會廉價得很，而散文的枝蔓會乘虛而入，生發出一些幾度重復的主旨。散文與詩有相通之處，但相違之處更多，無論二者誰嫁接誰，都不是中國詩歌發展的必然方向。“散文詩”能夠存在，得益于漢語言的博大精深與無以倫比的凈化、銜接和組合能力。《完整的碎片》灑脫而愜意，于生活與自然的平靜處捕捉到生命與人性的疼痛點、閃光點，一切都在不經意間，越過哲理視閾而進入精神高地。像“善良的羊加上善良的草”，才有草原的模樣；像生活“跟錫壺一樣/很容易被燙熱/也更容易變涼”；像“我和自己/有些不一樣/像平靜和故作平靜/那么不一樣” ……這通達的表述才有漢語言的精致或精髓所在，這平凡的呈現方是漢語言的深刻或深邃所在。有理由把這首或這組詩視為人性解析的“小百科”，誠然，人性的是非曲直怕是“千科”也難以窮盡，但是，柳沄畢竟能以自己的經驗，為我們打開一扇扇閱覽生命個體社會群體殘缺與完整的當代窗口。
長詩抑或是史詩的雛形，能否成為史詩，需要同時代甚至跨時代的考量。一個不斷走向成熟的詩人，總是要用幾首或多首長詩來證明自己，不僅僅是遣詞造句的語言工力意象擇取結構布局等技術層面問題，也體現在歷史發掘現實掌控文化定位思想凸現的軟件實力上。在這個需要史詩而難以產生史詩的數字化時代，幾乎一切都和速度有關，而“快”真的快成為詩歌創作的敵人了。耐得住單調，受得了孤獨，忍得起煎熬，放得下失敗，經得住時間，向急功近利的欲望和表達不斷告別，向膚淺重復的思維和意識形態不斷告別。我們已經在創作長詩、組詩的行列中，我們也一定能在創作史詩的構想中實現自己。
《詩刊》一月號上半月刊和二月號下半月刊發表了我省十三位詩人的十八首短詩佳作，即：叢黎明的《蒼涼》《一個朋友離開了這個城市》《一個陰影》，黃文科的《山海關》《與二哥通話》，依米妮子的《我的身體里有很多種愛》，左岸的《冬日朝陽》，宮白云的《讓我們寫詩去》，玉上煙的《蚯蚓》，江安東的《黑夜之歌》，翟營文的《竹林的風很瘦》，大連點點的《一根刺》，西征的《高粱地那邊》，刁立欣的《人間消息》，李見心的《瀑布》，王劍波的《每一片葉子都是有來歷的》，馬紅線的《指上月光》，萬一波的《麥客》。
詩歌的能量與散文相比無論是藝術情境還是思想指向，是“以一當十”，或者“以一頂百”的，前者能在瞬間點燃或引爆讀者的情緒智囊體，后者也許需要幾萬字幾十萬字。上述短詩，或許還不是他們的代表作品，但一定是他們內心生活的精神速寫，一定是他們藝術歷程的生命鏡像。
《蒼涼》的思想頓悟，《一個朋友離開了這個城市》的情感缺失，《一個陰影》的自我分裂，《山海關》的民族之聲，《與二哥通話》的現實歡樂，《我的身體里有很多愛》的欲望綻放，《冬日朝陽》的“自然”懺悔，《讓我們寫詩去》的靈魂走向，《蚯蚓》的生命觀照，《黑夜之歌》的人間秩序，《竹林的風很瘦》的文化品相，《一根刺》的社會標本，《高粱地那邊》的故鄉留白，《人間消息》的季節戕害，《瀑布》的個性決絕，《每一片葉子都是有來歷的》道德憐憫，《指上月光》的記憶滲透，《麥客》的悲劇路程……詩人們的語言姿態搖曳多姿，讓自然界的一切有了思想的蹤跡和人性的冷暖。
十六組詩和一位獲獎詩人
李皓《無法收場》（《詩潮》第一期）、《植物志》（《星星》第一期）；宋曉杰：《無一不是向死的命運》（《山花》第一期）；賈玉普：《無法放下》（《鴨綠江》第一期；郭金龍：《在山頂看海》（《詩歌月刊》第一、二期合刊）；柳沄：《靠海的房子》（《詩刊》二月號上半月刊）、《打雷了》（《詩潮》第二期）；微雨含煙：《某一天正在發生》（《詩選刊》第二期）；紅娃：《午夜兩點醒來的人》（《詩刊》二月號下半月刊）；馮金彥：《泥土之上》（《詩潮》第二期）；王文軍：《風吹草低》（《延河》第二期）；胡世遠：《沉默與自由》（《星星》第二期）；劉敏：《牡丹》（《鴨綠江》第二期）；藍花傘：《遼河濕地的風》（《綠風》第二期）；顏梅玖：《隱匿》（《鴨綠江》第三期）；娜仁琪琪格：《輕輕蕩漾的時光》（《民族文學》第三期）。
讀一首詩或一組優秀的詩，“總有某些令人激動的東西”，讀者“遇到的不僅是有趣的內容，更重要的是語言的必然性”（布羅茨基語）。語言的“必然性”是衡量詩人作品優劣高下的重要條件。人性點說，做到語言的“合理性”已經不易；嚴酷點說，做到語言的“必然性”當屬鳳毛麟角。什么是“必然性”？唯一的，舍我其誰。“必然性”顯然是典范或大師的尺度，詩人們必然朝著這個方向努力。
柳沄組詩中的《夜里九點鐘》，是母親去世的時刻，“從此，這個世界上/再沒有誰將五十六歲的我/視作孩子”——是“必然性”——平靜中的痛苦持久并深徹骨髓；《比如雞毛》的生存，“至于靈魂/跟窗外那只/飄蕩在半空中的塑料袋/沒什么兩樣/也是一次性的”——是“必然性”——比擬的常態化驚心動魄；《三個細節》寫煙霧繚繞中的“我”，起身把煙蒂倒進垃圾桶，“那一瞬間，感覺/像是在倒掉一小撮/時間的骨灰”——是“必然性”——自殺或他殺的疊印影像豁然入目。
李皓組詩中的《山棗》寫了吃的過程，“那堅硬的圓圓的棗核/讓我輕易地就軟了下來”——是“必然性”——硬物與舌頭，侵入與投降：兩個生命之間的細節對比；《或者石榴》是枝頭上的成熟，“它的肚子里總是隱匿著/無數塊石頭”——是“必然性”——暗藏殺機的人或時代。《雨夜紀事》遭遇“黑車”令詩人感慨不已。“幸運的黑車是一個必然的隱喻/它給了我又一次/沖破黑暗的機會和勇氣”——是“必然性”——情之所至，黎明已現，一語雙關。
宋曉杰語言的“必然性”是當下生活的一具具浮雕，栩栩如生的表情之下是難以撼動的命運之輪。客觀在充滿誘惑的同時充滿病態，呼吸于不暢的同時愈發急促，人與物在女性詞語的拿捏中再現著神經質一樣的變數與敏感，不確定性與負重感于字里行間穿堂而過，不乏高唱低吟，不乏朝花夕拾，是不絕于縷的靈魂道白。死亡成為朝向，不論肉體，不論精神，哲學的意蘊漫天而來。
賈玉普的組詩，有人與土地血肉組合的哲學考察，更有人與社會生態的品質洞悉。“踩著一頭豬的/肩膀”“理直氣壯地/這么多年”（《早市》）、“屋檐下有一塊鐵/每一次雨點落到上面/都要喊一聲‘疼’”（《鐵》），喜劇色彩背后擁擠的何止是愚昧淺薄陋習的喘息之聲，毀滅它方有良知發現的可能以及無端傷害帶來的莫名痛苦。“失去虎豹豺狼”，人類“該如何撕咬自己”（《菩提》）“忽然發現，這世上最無恥的痛苦/是燃燒自己，無法讓自己/成為灰燼”（《回頭》）……無須另行解釋，語言的“必然性”脫口而出。
顏梅玖組詩是對具象現實的涵蓋，《秩序》由鳥啟悟“必然性”：“我相信翅膀一定劃破了空氣/時間在走動，但空氣又迅速恢復了常態”。飛翔的生命都無力改變固有狀態，自然界的其他何嘗不是如此？傳統的堅硬和愈合能力可見一斑。在《偶遇》中，“僅有一日花期”的忘憂草成為被抒情的主人公，“她在默默地聆聽自己的世界/仿佛死亡并不存在”，其“必然性”宣示豐富性，人性空間碩大。樂觀：“花落自有花開日，蓄芳待來年”；不幸：如同人，明知終點將至，仍以最后的瘋狂掠奪陽光掠奪雨水掠奪空氣，就像貪婪掠奪財富掠奪女色掠奪正義。
劉敏組詩的“必然性”恰恰是情緒集聚的多重能量，客觀景物成為詩人的生命對應體。“月光”——這只“途經此地的候鳥/抖落的倦羽”，累了。詩人把人生階段性感悟織就在一幅淡淡憂傷的畫圖里。“綿綿秋雨隔著玻璃打量/空木椅上靈魂的余溫”——記憶使得流逝的青春復活，哪怕是一點點，也能溫暖現在。詩的真實往往把經歷的疼痛與傷口細細品味撫摩、透視拍照，乃至放大變形 ……成為人類情感的共同體驗。《小酒館》《秋涼》《大雨中》《漩渦》《秋色》所串聯的人生四季心結，又何嘗不是我們心靈或命運的一隅呢？
微雨含煙組詩的“必然性”顯露在日常生活的正面或側面，“當我們習慣沉默，就像水/經歷冬日的凍結，澎湃的高潮”（《中年時光》），明喻和暗喻相互契合，各種形態都是生命的可能。《敲玻璃的人》是旅途光景，同一個座位，舊人下車，新人上車——“代替你的氣味，方向，坐進他自己的身體里/并將旅行帶向精神與物質的生活，迅疾而又平穩”。總是在不知不覺毫不設防的語境里，完成個人周而復始、歲月周而復始的情感循環。歷史、人性的相似之處實在太多。
王文軍組詩離開了熟悉的“凌河岸邊”題材，筆端展開的是一望無際的大草原，其“必然性”是一見鐘情的“陌生化”。“夜色侵襲整個草原/我們坐成兩截木樁/不交換苦難，不指明真相/沉默讓我們如此完整”（《沉默讓我們如此完整》）。以靜謐替代內心的波瀾，“于無聲處聽驚雷”，草原的內涵盡在不言中。“空蕩蕩的天空/被一只鷹的孤獨填滿”（《一只鷹》）大與小、重與輕，靜止與游動、理智與情感等兩難境地，在一只鷹的翅膀上，得到了高位宣泄。
紅娃組詩筆墨酣暢淋漓，勁道古樸，每一首的主體意象都匯聚著諸多思與行的色彩。無論是雪地的馬、五月的桂花，還是郊外的蒿草、午夜的燈光……潔白、橙黃、淺綠、明亮，無一不是熱切匆忙的奔波身影，以自己的潑灑話語，畫出物質生活給予現代人精神重壓的累累創傷。
馮金彥組詩是剝去外在軀殼還原事物本質內核的一次次命名，莊稼，“是從草中走出的”——偉大出自民間絕不僅僅是演繹傳說；“同羊打交道幾十年了/至今 我們也從不稱呼對方兄弟”——善良與善良有時也不能為伍，不屬一個品系。在詩人看來，泥土上下的花與根永遠是命運共同體的世襲傳承，故鄉永遠會把游子澆灌成梨花的微笑。
娜仁琪琪格組詩的情感重心依然留步在山水之間，詞語開闊，意象浩遠，以一種心靈的包容感和坦蕩度與視野中的自然景物對話，滿腹心事，一腔赤城，包括苦楚與孤獨，包括感傷與顫栗，包括暖意與清醒。“輕輕蕩漾的時光”——是詩人的心理時間，約定俗成，渾然天成。
郭金龍組詩的“必然性”仍然穩定在現實的福祉與內心洋溢的浪漫氣質上，山峰與海洋，云影與清風，都在詩人的筆端涌現著新鮮的生命力度，如陽光，以一種生活的暖意驅趕著人性的陰影。
胡世遠組詩的“必然性”已然從以往故鄉與人情的樸素書寫中轉換為智性的寫作，或者有哲學的品格入境。盡管詩人筆下開放的依舊是花，站立的依舊是人，蔓延的依舊是風。
藍花傘組詩的語言“必然性”是“遼河濕地的風”，讓飛鳥的清歌唱晚，讓蘆葦的曼舞寫意，讓花朵的芳香永駐長空，讓小草的根以堅強的口吻告訴大地。
實現詩歌語言“必然性”的通道也許有多條，最重要的一條或許是在主客觀的矛盾搏斗中求得升華，不僅僅是與詞的搏斗、與思想的搏斗，一個我與多個我、一個人與多維世界的沖突形成了內心的波峰浪谷。對于詩人來說，當肉體處在無奈之時，藝術抵抗的最佳方式是一曲又一曲的歌吟，像我們劉川的《打狗棒》《拯救火車》。內心的白熱化程度越高，語言的爆發力沖擊力會越強。詩人博根在引用詩人里爾克詩句作為自己的墓志銘上寫道：“我們與之搏斗的，何等渺小/與我們搏斗的，大而無形。”正因為如此，詩歌發出的聲音才分外寶貴。
韓春燕獲“2014《現代青年》年度十佳詩人”獎，是讀者對這位學者型新銳詩人的喜愛和肯定。玉上煙、娜仁琪琪格等也獲過這個獎。評論家雁西頒布的評語是，“韓春燕的詩歌就像詩的標題寫在有意無意之間，反而呈現了一種當下的真實，無須記憶，只須出發和站在光芒之中。”韓春燕的文學履歷始于小說創作，爾后研究當代文學，近年才起筆詩歌。按照藝術青春的意識流，一般說來，是先寫詩歌后寫小說，比如賈平凹，比如陳應松，比如阿來，比如刁斗。韓春燕朝多數的反方向走，其姿態就是把自己置于一個高起點上，一覽眾山，逆風而行，高處不懼寒。縱觀詩人發表在《詩潮》《芳草》《鴨綠江》《現代青年》等刊的一些作品，韓春燕于豁達、多義的語句之間所建樹的理性思維程序，已融入中西方詩歌發展的世界性語感的脈動之中，的確表達了知識分子對目前自然生態及人文環境的深切憂慮，以深刻覺悟的精神轟響，頻頻敲擊讀者靈魂縱深處的門扉，油然送進去一股清澈澄明激烈之風。《現代青年》的年度“十佳詩人”獎，是瞄準有發展前景的詩人才遞出榮譽的，無非是請詩人的腳步快一些，走出更遠。
一本譯詩集和七卷女性詩歌叢刊
評論家、散文家的文化身份遮蔽了海濤作為翻譯家的智慧和才華，所以當譯詩集《北方船》見諸于讀者之時，有些人感到驚詫，難免“羨慕嫉妒恨”。可打開海濤的博客“貝加爾海”即能發現，翻譯詩歌，海濤已經走了很長一段時間的路了，不過是沒有集中，沒有編輯，沒有出版。
翻譯難，翻譯詩歌尤其難。無論是嚴復“信達雅”的最初要求，還是蘇珊•桑塔格說明的翻譯作為“解釋、改編、改進”的三個概念，或是王家新“在原作與譯作之間尋求張力”的體悟，無非都是個人主張，普及推廣很難，作品、語言、人的差異性實在太大。當英語變成漢語，況且不是散文語言而是詩歌語言，在不丟失母語基本方向的前提下，原作的一些東西必定死亡，譯作的一些東西必然誕生，各自的比例究竟能占有多少，全憑翻譯者的雙語經驗和悟性了。
因此，《北方船》能把歐美六十七位詩人的八十五首詩歌完整地翻譯出來，包括從英譯本轉譯的俄羅斯白銀時代阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆三位巨匠的十首作品，的確不是件輕而易舉的事情。每位詩人的風格、所處時代以及各自的文化境遇不同，作品包含現實主義、唯美主義、新浪漫主義、意象主義、象征主義、后現代主義等多種流派。而能把眾多不同統轄在當代漢語的詩歌語境之中，顯示出海濤得心應手的操控能力。《北方船》開創了我省詩歌翻譯的先河，一人翻譯多位經典詩人的作品集出版是首例；一經問世，即得到精通雙語的學者陳曉明和詩人王家新的專題褒獎也是首例。
海濤的定力在于，熟稔現當代東西方文化的差異性，熟稔現當代歐美詩歌與中國詩歌的差異性。西方重理智，東方偏感覺；西方善思辨，東方常委婉；西方多激情，東方能含蓄。雖然海濤二十五年前在大帥府東南側的東煤賓館曾寫過一首“小橋流水”，但他性情屬于詩人創作不是詩人，這就解脫了詩人翻譯詩人只能是相互傷害的魔咒，如同布羅茨基提示的翻譯詩歌最好是與詩人風格不同的文體家來完成一樣。海濤當仁不讓，以一種文化自信貢獻出自己英譯漢的詩歌文本，在抽象與具象中維系語言的彈性，在古典與現代中融匯思想的聲音。化繁復為簡潔，化飄逸為下墜，化個人經驗為生命認同，化時代迥異為典型共鳴。
懷念我們的讀書時光，不乏在采集“他山之石”的路線留有的遺憾或局促。郭沫若譯《浮士德》由于熱烈失去了內在精神；冰心譯泰戈爾由于嚴謹少了開闊視界；徐志摩譯拜倫、雪萊由于浪漫近似于一己的情感發揮；飛白譯馬雅可夫斯基由于意識形態，硝煙遮掩了幽默；北島譯《北歐詩選》由于“生活在別處”，譯作像積木，有色彩又整齊，只是欠缺相互間的粘連……即便是在現在，在茨維塔耶娃詩歌的蘇杭與王家新的兩個中譯本面前，讀者愿意選擇前者，因為它與茨維塔耶娃的遭遇或同時代人的回憶一脈相承，更臨近苦難的本源。在李笠、董繼平和馬悅然譯的特朗斯特羅姆的三個中譯本面前，讀者當然喜歡前兩者，馬悅然作為漢學家的漢語詩歌表達還停留在日本俳句的水平上。海濤在記取整合前輩或同代人翻譯經驗的涉獵中，確定了自己硬朗、明晰、睿智的翻譯立場。
把海濤譯的畢曉普《地圖》《海灣》《六節詩》與包慧怡譯的同題三首比較，豁然間知曉海濤的工力。包慧怡是旅美新生代女學者，專向翻譯英美詩歌，對普拉斯和畢曉普多有建樹。海濤的譯文并不遜色，特別是在節奏感與情境的貫通上，更符合漢語習慣。把海濤譯的梅斯菲爾德的《海之戀》與陳維杭譯的同一首比較，后者把題目譯作了《戀海熱》，不是過于直接即是過于間接，文字表面的親密實則是一種疏離。讀罷正文，進行切題定位，或句法或語態，哪個離詩更近？明眼自見分曉。把海濤譯的朗費羅的《箭與歌》與黃杲炘譯的《箭和歌》比較，“與”、“和”作為連詞，把“箭”把“歌”結在一起，構成了一組并列關系，沒問題；關鍵在于后者譯文只有三小節，海濤譯文是四小節，每小節都是四行，兩人相同。顯然，四小節與“箭與歌”的并列方式更吻合更對稱，從邏輯關系上也是主題深化到位的必然性。把海濤譯的葉芝《當你老了》同袁可嘉、裘小龍的各自譯文比較，平分秋色不便說，各立潮頭自成趣。愛情更在于生命晚年煥發出的火焰。海濤的精神向度足以震撼世相人心。忽然想起世界三大男高音歌唱家多明戈、帕瓦羅蒂和卡雷拉斯在北京申奧演唱會曾經一起唱響的《我的太陽》與《世界旋律》，《當你老了》的三個中譯本，是袁可嘉、裘小龍、海濤三個聲部的激情演唱。
翻譯的過程說到底就是一個“精神化”的過程，在《北方船》的譯作中，讀不出頹廢，讀不出放浪，哪怕原作者有頹廢、放浪的嫌疑；讀不出狂妄，讀不出欺凌，哪怕原作者有狂妄、欺凌的歷史；讀不出虛偽，讀不出貪婪，哪怕原作者有虛偽、貪婪的欲念……《北方船》的正向能量是善良、美好，是憐憫、同情，是平等、自由，是變革、拯救……即便有焦灼有孤獨，也是因為愛，因為理想；即便有憔悴有蒼老，也是因為痛，因為歲月……《北方船》是普世文明詩歌書寫的風花雪月江山美人，《北方船》是“人類群星閃耀”時灑落在海濤手上心上的一片光輝。難以計數的外國優秀詩歌給了中國現當代詩歌的成長以全面的營養，中國詩歌才得以現在的風貌長在千百萬讀者的心田上，長在墨跡飄香的斑白書頁里，長在世界文學的蓊郁雨林中……這便是《北方船》的“航行”片段或《北方船》“航行”帶來的濤聲回響。
《詩歌風賞》是一本大型女性詩歌叢刊，娜仁琪琪格主編，長江文藝出版社出版發行。屈指歷數回溯，至今已經正式出刊了七卷本，即“大地花開”、“芬芳無邊”、“歌聲起伏”、“風荷蔬香”、“散文詩匯”、“萬壑清音”、“青春詩匯”。從創刊的那一天開始，即對我省的詩歌創作起到了推波助瀾的作用，或者說，我省的女詩人們又多了一方作品的發表園地。悉心翻閱別有設計印裝風度的《詩歌風賞》，品鑒我省詩人的名篇佳作，的確如數家珍：林雪、玉上煙、蘇笑嫣、菁菁、川美、李見心、梅笛、李輕松、薩仁圖婭、夏雨、蘇蘭朵、雷子、微雨含煙、依米妮子、離原、海默、宮白云、李學英、楊慶華……凡我省創作成就顯著的女詩人，都有其名字印在目錄，包括幾位嶄露頭角的新人。
《詩歌風賞》已經形成了自己的品位和風格，初具規模，初具影響，且在海內外也出現了一批“粉絲”。娜仁琪琪格在寫詩的同時編刊，兩架馬車齊驅，既是相得益彰，比翼雙飛，又是各受影響，彼此掛念。人沒有分身術，生活中有涇渭河、有分水嶺，大腦里可都是魚龍混雜的“萬花筒”，過濾，平衡，擺脫，《詩歌風賞》正是在解決了一個個矛盾的日常生活中，才有今天的壯麗。
尾 聲
詩人的每一首好詩，一首給予時代與人性諸多關懷的好詩，真的是發生在自身創作進程的“精神事件”。如此“精神事件”發生頻率越高，詩人寫出好作品的數量就越多。誠然，這一次“精神事件”要與上一次“精神事件”有所區別，有質的提升質的飛躍，不重復自己，不重復別人。我們注重心靈史強于文學史所留下的詩，即是強調詩一定是鮮活的藝術生命體。一個偉大或優秀詩人的文學史，即是不斷向一個個生命體告別，繼而又向一個個新的生命體聚會的情感透析歷程。沒有告別，何談聚會？正是在如此往復的告別與聚會的心靈史的展示中，一首首詩歌脫穎而出，直至膾炙人口，直至天下流傳，直至斯德哥爾摩音樂大廳的領獎臺上，站立著一位或者幾位獲得諾貝爾文學獎中國詩人的東方身影。
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