文藝理論是以文藝現象為對象從中抽取岀來的規律性認識，從本質意義上說來，具有科學性，不是誰隨便說說就可以成為理論的，它必須從文藝現象中抽取，反過來又能驗證和說明文藝現象的內在規律。就文藝理論的發生來看，它源于文學藝術史的研究和文藝批評和文藝運動，離開上述的實踐過程，就沒有文藝理論的存在。由此可見，文藝批評是對文藝家的作品創造在欣賞基礎上的科學鑒別和接受活動，其中離不開科學性。文藝批評的科學性，其核心點在在于藝術與社會歷史現實、藝術家與其作品的關系、藝術審美創造所達到的實際程度。如果在文藝批評上做到了上述三點之某一點，其文藝批評即有科學性。
對于文藝批評在理論與實踐態度上，過去不同時期與不同的論析者和實行者，多有不同的視野所在，例如側重強調和專注于政治、道德、歷史、審美、方法、形式等等之上，這皆有其成立的理由和現實的需要，很難說何者可以棄置不用。但對于文藝批評帶有本質性意義的文藝批評的科學性（毛澤東《講話》中稱此為“藝術科學的標準”），不僅很少被特別加以強調，而且還常常被消解在政治與道德等批評的傾向之下。其實，文藝批評是對一定文藝作品和文藝諸多現象，進行社會歷史和審美形式的分析研究，它的始終都不應脫離實事求是的科學態度和以藝術規律為基本遵循的實踐原則，從而超越個人靜觀默察的忘言體驗階段，達于審美感性與理性相統一的外化表述，實現為超個人的社會審美態度的一種公正判斷。以上的實事求是、遵循藝術規律、審美感性和理性相統一的認識外化，是文藝批評科學性的實踐要點，也是文藝批評避免脫離對象實際、隨意主觀妄斷、流于個人好惡的保證。這不論對于古今中外的作品的批評與研究，還是對于已往文藝批評公案的歷史是非評斷，都是“道通為一”的原則。
一、文藝批評的實事求是科學原則的首要體現
文藝批評的實事求是，就是從作品的對象出發，從作品所提供的形象體系和其中的思想情感狀態出發，不能脫離對象本身的存在，在作品對象之外設立一個與作家作品不相關的思想或原則和理論模式；不能給所評論的對象超實際地按一個是非可否的名頭，以致對其評定之或好或壞卻都是對象所實際不具備的；不能以先入的成見去裁奪作品，以一成不變的模式規范體有萬殊的文學藝術創造。劉勰說：“會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一隅之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西墻也。”
試看法國18世紀啟蒙主義作家伏爾泰在《哲學通信》第十八封中對莎士比亞戲劇以古典主義的“三一律”的模式和當世審美時尚趣味所進行的不當的批評。伏爾泰說：“被看成是英國高乃依的莎士比亞，差不多是在洛貝·德·維加時代盛開的花朵，他創造性地發展了戲劇。他具有充沛的活力和自然而卓絕的天才，但毫無高尚的趣味，也絲毫不懂戲劇藝術的規律。我可以告訴您一件偶然巧合的事情，但這是真實的：那就是這位作家的功績斷送了英國的戲??；他那些通常被人們稱為悲劇的怪異笑劇，穿插了一些美麗的場面和偉大而恐怖的片斷，從而使這些劇本在演出中總是獲得很大的成功。”甚至對于古往今來人們交口稱贊的《哈姆萊特》，他卻評之為“這是個既粗野又野蠻的劇本。”（《塞米拉米斯·序》）又在總體上說莎劇“很粗野，既不規律，也不典雅，更不藝術”（《給賀拉斯·沃爾波爾的信》），因而予以貶斥，使自己作為第一個向法國人介紹莎士比亞的人，又成為第一個否定人，他對莎士比亞雖也有“真實、生動”的稱贊，其批評的科學意義卻大減。
《紅樓夢》的后索隱派有人推斷：秦可卿是皇族血統，她的病是因為皇族內斗之焦慮所致，張太醫給她開的藥方是宮廷下給她自裁的密令：“人參、白術、云苓、熟地、歸身”，這五味中藥，要拆開來諧音五字連讀：“人參白術云，令熟地歸身。”密藏有“參”是二十八星宿之一，“白術”是“半數”，即“十四”，亦即康熙十四個兒子正爭位惡斗，“熟地歸身”即在現住的賈府自盡。這種使英國軍情六處自愧弗如的破譯方法，哪里還有一絲批評的科學性？
二、文藝批評遵循藝術規律，是藝術科學實踐中一條應有之義
凡是科學都是對于對象領域的特殊矛盾的發現與現實解析，而藝術也是有自身特殊規律的，不能以其他領域的矛盾代替和加以混同于藝術的矛盾。這在繼承、創造、解讀、價值實現等各方面都有自身的規律表現，批評中不能一概而論。文藝是審美表現，不是哲學、政治、道德的訓誡，是“余味曲包”、“寓教于樂”以人為表現中心的特殊意識形態。藝術家表現是按藝術規律進行的，批評家的批評也必須按同一規律進行。作家寫作始于感覺體驗，杜甫默會想象地寫出了“碧瓦初寒外”、“高城秋自落”、“月傍九霄多”、“晨鐘云外濕”的妙句。民歌中的“東方紅，太陽升”，批評家不能以太陽是不動的恒星為據，說寫得不合理。從作家作品的對象實際構成出發，不能只見一點，不及其余。法國著名文學批評家拉法格對作家雨果的批評就是一例。拉法格是法國的無產階級文學批評家，評論過法國許多作家，提出過很多有價值的文學見解，是馬克思主義文藝批評史上不可多得的人物。但他在批評雨果時，因其正在遭受資產階級法律的迫害，驚天動地的雨果下葬日（1885年6月1日），拉法格正被關押在監獄中（他是因為塞納省罷工工人把監督他們的工程師從窗口擲出一案辯護，結果被控為“煽動殺人”入獄），他把對資產階級世界的憤恨，一股腦地傾瀉在雨果身上，寫出了《雨果傳說》，對雨果的思想和立場上的矛盾沒有一分為二，而集中攻擊他資產階級的一面，把雖有人道主義局限但卻同情被壓迫人民和被壓迫民族的雨果，說成是一個毫無政治氣節，是隨風轉舵、唯利是圖的市儈式的文人，及資產階級在文學方面的典型代表，說他的人道主義是口是心非的假道義，甚至預言：不用多久，雨果本人和他的《悲慘世界》和《懲罰集》都將被人完全忘卻。這很顯然是以個人一時之忿代替了科學的公正歷史論斷，結果勢必落空，留為文藝批評的歷史教訓。
三、文藝批評是對文藝建立在欣賞基礎之上的科學理性分析活動，在性質上是審美感性體驗與理性的統一
此間的感性體驗是文藝批評的基礎，而理性分析則是其本體性標志。在批評外化為文章時，不應因批評家的個人偏好而失去科學分析的公正性。劉勰說：“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。”托爾斯泰在《莎士比亞及其戲劇》中從宗教原則、平民意識以及嚴格現實主義小說的原則要求莎劇，以致對莎劇人物、性格、語言全面加以否定，認為莎劇“非但不能成為戲劇藝術的典范，而且尚難滿足人所公認的藝術的起碼要求。”他認為莎士比亞的戲劇缺點太多，細數起來，諸如：
一是所有劇本中人物的生活、思想和行動，全是幻想的產物，與時代和環境皆不副合：他說莎士比亞的“所有劇本”，“它們的所有人物的生活、思想和行動，跟時間和地點是全不適合的。”“在莎士比亞全部戲劇里隨處遇到的時代錯誤，在十六世紀和十七世紀初，并無損于產生幻想的可能，而在現代，在作者所詳盡描寫的那些境況下不會產生的事件，要人懷著興趣去注意它們的進程，已經是不可能的了。”
二是作者不是從人物性格來表現行為，而是作者的隨心所欲的處理：“然而，不僅莎士比亞筆下的人物所處的悲慘境況是不可能的，不以事件進程為依據并與時間和地點不相適合的，就是這些人物的行為也不合乎他們特定的性格，而是完全隨心所欲的。”“人們抱有極大信心相信這點，大家還把這些當作無可爭議的真理，談論不已。然而，不管我如何努力為這些尋求證明，在莎士比亞的劇里，我卻總是發現相反的東西。”
三是人物語言不是特定性格和情境中的話語，而是作者自己刻意造作的“浮夸、空洞”、“偽裝傷感”、眾口一腔的語言。“莎士比亞筆下的所有人物，說的不是他自己的語言，而常常是千篇一律的莎士比亞式的、刻意求工、矯揉造作的語言，這些語言，不僅塑造出的劇中人物，任何活人在任何時間和任何地點都不會用來說話的。”
四是莎士比亞戲劇演出時人們說好，主要因為演員的表演和觀眾的從眾效應。托爾斯泰認為：莎劇在演出時能引起觀眾的注意，主要得之于莎士比亞有演員的經驗，施之于演出的舞臺，能使劇本中情感本身在演出活動中得以加強，這似乎與劇本無關：“莎士比亞擅長安排那些能夠表現情感活動的場面。”“莎士比亞自己是演員，又很聰明，所以不僅善于用語言，還善于用驚嘆、手勢、疊句來表現登場人物的心情和情感變化。”“諸如此類的刻劃情感活動的巧妙方法，使優秀演員有顯示身手的可能，因而過去和現在常常被許多批評家看成塑造性格的才能。”所以托爾斯泰認為：莎士比亞的名聲和評價，與其戲劇本身的藝術價值并不副合，是安徒生童話中“皇帝新衣”式的從眾效應的表現：“因為承認天才的莎士比亞不會寫出任何拙作，所以博學之士竭其智力從明顯刺目、特別鮮明表現在哈姆萊特身上的缺點——這個主要人物沒有任何性格——里發掘特殊的美。”“的確，某幾個批評家偶爾也畏縮地表示一種想法，說這個人物身上有著某種奇怪的東西，說哈姆萊特是個猜不透的謎，然而誰也不敢說皇帝是光著身子的，不敢說那皎如白日的事實，不敢說莎士比亞不能、而且也不想賦與哈姆萊特以任何性格，甚至他沒有理會這是必要的。”
托爾斯泰這位曠世文豪，一點也不懷疑自己對莎劇批評的失實性，但他的局限卻又在于偏離事實的憎愛態度，以致嚴重失當。
回憶“文化大革命”中對《海瑞罷官》、《三家村札記》、《李慧娘》，以及對所謂“六十部毒草小說”和“六十部毒草電影”的批判，批判者都是出于一種偏狹的政治意圖，用憎恨的眼光去曲解，扣的全是無端的政治帽子，出語皆是不實之辭，結果是所恃的政治權力一旦瓦解，和一時的話語權力的消亡，其反理性的不合科學原則的“大批判”，勢必會不攻自垮了。
在新時期的文藝批評中，像政治審判那樣的文藝批評沒有了，但差不多是一律褒揚、盡說好話，超實際地美譽評論，等等，也極為不利于文藝的發展。
文藝批評除有推動文藝創作繁榮發展的現實使命，還是文藝理論和文藝美學建設的實踐方式，而通過文藝批評建設起來的文藝理論和文藝美學，必須是科學的理論，合乎藝術規律的理論，否則，必然在現時與歷史上貽害無窮。
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