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一九一六年七八月間俄羅斯的彼得格勒，阿赫瑪托娃把茨維塔耶娃寫給自己的贊美組詩的手抄件，第一時間放在隨身攜帶的手包里，直到碎為紙屑。利基雅•楚柯夫斯卡婭一九五八年從茨維塔耶娃的回憶錄《冥間的晚上》讀到這個細節，曾當面向阿赫瑪托娃求證，阿赫瑪托娃雍容得很，即刻答道：“既沒有手包也沒有紙屑。”作為當年目擊者之一的曼德爾施塔姆，其時早已迅疾傳遞了這朵詩人沙龍的生活花絮。曼德爾施塔姆不會撒謊，不會以此來“詆毀”他心目中敬仰且崇拜已久的詩歌女神。
其實，自戀、虛榮，渴望稱譽，為了一時的尊嚴或者所謂高貴偶爾在記憶中摻雜一點謊言，是詩人生命中不可或缺的元素，是詩人內心真實的一部分，是人的完整性生動性的情感模式，并不影響詩人的高質量創作和總體人格，或者還能轉化為催生一首好詩亮相于世的上行動力。同理，能夠成為經典、優秀的詩歌佳作，也絕非是一馬平川的徑直表達，必須具有經緯度、坐標系，有平地聳起高山的奇崛，有冷靜集聚熱烈的爆發，有小溪匯成大河的持久，有瞬間醍醐灌頂的頓悟，有觸目痛徹骨髓的深刻，有聯想不能自拔的陷入……
雖然詩不是答案，不是最后的證明，不是生活的唯一出處；雖然詩是一段心靈史話，是一遍情感經歷，是一次精神飛躍。
停頓。我們的思緒很快回到春天的現實。
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高詠志在《揚子江》一期刊發《詩四首》，是這位步入中年以后詩人的最新思索，著重在人與物之間建立起有機關聯，厘清現實生存的多方精神空間。“夜里的柳樹”與白天的柳樹不一樣，如同人的多面性，如同命運的不可捉摸性，生活的假面可窺一斑。《青蘋果》在對比中形成了人與人之間某種契合關系的微妙與技巧，心理活動的下意識被詩人立馬定格，比喻與暗示發揮出了應有的表現力度。《我夢見的老虎》是社會異化多元的可能性的立體畫面，慣性與常態被打破，世界才會耳目一新。《深夜》里有顧城的影子，既是對以往的追索，又是對當下的預報。高詠志近作幾乎把內心擴展為全天候的三百六十度，善于從普通的事象中透視出生命的另類面容，注重細節，強化“陌生”，以一種現場發生的視角介入人的內心生活，通篇洋溢出清醒、睿智、精悍、不拘一格的藝術氣節，為前行的春天送上柳笛的清新和鴿哨的悠遠。
柳沄在《揚子江》二期刊發《柳沄的詩》，在《這里》《石拱橋》《楊樹林里的花楸樹》三首詩中，詩人油然建立起四組哲學關系，即善與惡、生與死、短暫與長久、個別與一般，令讀者從生活的表象中參悟到理性凝練提取的精神之光。因為意象取自現實生活的通常人態物語，所以感性的親近感和接受感恰如水乳交融心領神會。人都有傷口的裂痕，或大或小，或新或舊，柳沄是在用清澈、寬容、洗練的筆觸在悄然中彌合這種因多種原因而可能擴大的傷口，并站在歷史與民族的高度，給予人性的注釋和呈現。柳沄對詩歌詞語智能的理解和駕馭，對詩歌內在節奏的領悟和掌控，對詩歌精神內涵的堅守和發掘，是一步一個腳印的扎實踐行，的確有著自己的獨特發揮和貢獻。柳沄的詩，讓春天的盛開不都是膚淺的顏色。
王鳴久在《詩刊》二月號上半月刊發《蒼耳垂風》組詩四首，再次讓我們置身于磅礴浩瀚的氛圍之內，領略詩人的火熱情懷和至善至美的博大境界。《幸虧雪是白的》的生命對比，讓皚皚白雪成為時代的唯一背景和舞臺，所有存在的表演，自然會露出“廬山真面目”。雪是社會正義、道德、良心、尊嚴的物化，“幸虧雪是白的”，否則世界會淪為何等慘狀？詩人言外之意令人不寒而栗。《萬物環繞》也是一種對比，以自然界的“靜”來襯托世界的喧囂人心的叵測欲望的蠢蠢欲動，試圖回到嬰兒之初重新打量認知周邊，從“性本善”再度開始。《水書無痕》則是一篇山水文字，景物成為生命律動存活的對應體，詩人竭力在縮小人與自然愈演愈烈的矛盾，思慕并塑造物我同生息、天人合一脈的精神世界。在《老土•老宅》中，與其說老杏樹、老水井認識我，莫如說我認識老杏樹、老水井更為貼切準確。肉體在老土老宅滯留，精神卻在別處，難以還鄉，現代人生生不息的疼痛感躍然紙上。王鳴久的詩，向來以黃鐘大呂的氣魄高揚理想主義大旗，乘李白之風，造洛夫之勢，在古典與現代的平衡中不改初衷，形成自己。王鳴久的詩，是春天里的一聲聲響雷。
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同其他藝術形式相比，詩歌創作幾乎更沒有規律可循，和“太陽每天都是新的”一樣，每首詩的出現應該都代表著詩人的新角度新高度，抑或是表現方式的新構成。詩歌的“新”甚至比太陽的“新”還要新。一旦有誰說找到了詩歌創作的某種規律性的東西，那么我會說他一定是身陷停滯不前或是周而復始的“圓圈”創作活動之中——假如這也算創作的話。每個人、每首詩的創作不盡相同，只有不同點才有藝術點，哪怕于詩的構思與最后的完成階段。
一九七三年托馬斯•特朗斯特羅姆在接受記者采訪時曾說過一段話，相信不是他一個人的經驗。“有些詩作是在很短時間內完成的，幾乎好像是下意識地寫下來的；也有些詩作是在長時間的并且頗費周折的過程中寫下來的；還有些詩作從來沒完成而只是小題大作的嘗試；但也很難知道人們說的寫作到底是什么，因為寫作可以在一個人的內心里一直進行著，并不需要落實在紙上才算。”
我省詩人創作，包含在大師所言說的形態之內嗎？
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宮白云在《詩選刊》三期刊發的七首詩，不僅是她個人的高端性作品，而且還能代表本季度我省詩歌創作的新水準。我曾對宮白云詩歌有過評述，也許是聚焦她的理性精神而忽略了她的感性狀態，進而對她“語言的實踐與冒險”表達估計不足。這七首詩讓我刮目相看，“仿佛是在用尖刺刺著麻木的神經讓感覺蘇醒，把一切人性的東西：愛、恨、悲、歡、生、死、痛苦、欲望與希望等復蘇，真正地深入自身或進入本質……”詩人舍棄圓滑選擇陡峭，舍棄平面選擇棱角，讓語言直抵心靈而不丟失真實和“詩意”，富有彈性的語言結構拓出詩歌表現的另方天地。像《茗香會》里的“敞開的門，一半遮著舊時的他/一半遮著舊時的你”，像《小吉同學》里的“小吉握著我的手/仿佛樹枝握著白雪”，像《盲點》里的“睫毛錯誤地變白”，像《光》里的“世界太黑，我看不到你”，像《無限意》里的“有些不朽，只適合語言/有些紀念，只適合自己”，像《嗨，親愛的》里的“鏡子與人各安天命”，像《挪威的森林》里的“貧瘠的土壤不會滋生猛虎和豹子” ……如此透明、靈動、質感而歧義的句子，在春天里與我相遇，久違了！謝謝了！
李輕松在《文學港》一期、《詩歌月刊》三期、《星星》三期刊發組詩《自傳》《疑似梵高》《收割者》二十三首，而這三組詩竟然沒有一首重復，凸顯詩人的謹嚴和對刊物、編輯的尊重。《自傳》有童年視角和自然重心，有青春躁動和內心焦灼，童真、幻想、疑慮、悲憫、痛苦交織疊加，詩人憑藉往事記憶蔓延為內心的河流，讓生命的現象與本質攜手而行，構建著一座自己精神成長的私家花園。《疑似梵高》帶有鮮明的寓言和童話味道，狐貍、魔鬼、梵高、患者同臺競技，荒誕與遐想交會，現實與夢囈雜糅，對時下世風人性的混淆、傾軋、無序和紛亂不僅僅是絕妙的諷刺，更是鞭辟入里的批判。《收割者》在人稱“你我他（她）”的不斷轉換中進行著鋒線博弈，外延的其實是幾類人，幾類人的現實生態——內心的景象與精神的恐懼感。詩人在這組詩中加強了議論，她在為這類人命名畫像，為這個特定時代留下“人”的生存標本。李輕松的詩，正在從她的青春系列、山河系列、故土系列走出來，進行著目前的社會系列、人物系列創作，這是她創作的深化與改變，春天畢竟能喚醒一些還在沉睡的精神與物質。
宋曉杰在《人民文學》二期刊發組詩《私人信件》九首，在《星星》三期刊發組詩《慢板》五首，是詩人近期豐收的又一批成果。看似漫不經心的幾幅現實生活素描，實則是幾種生命形態在特定環境的靈魂演變過程。《私人信件》所表述的，是平實幕后的深刻，它們矛盾著，又同一著；它們失落著，又擁有著……無論是對人物、場景的落筆，還是對靜物、現象的著墨，詩人都冠以一氣呵成的情緒銜接，并不時讓“我”插入情境，來增添詩的主觀表現的藝術職能。而《慢板》所滲透出來的理性光澤更是把女性詩歌創作帶進了一個新的層面，有著或針尖或麥芒的鋒利，有著或鐵器或石板的堅硬……語句順勢而下，就像與人傾談；思想噴薄而出，就像太陽當頭。宋曉杰詩的特點至少有兩個方面：一是她已從一事一物一景的小角度跳將開來，絕不局限從這個小角度闡釋哲理，而是能夠把握全局，寫場面，寫群體，寫大事件，寫抽象的概念，并注意到了心靈感應的融洽度與精神觀照的飽滿度。二是她詩歌意義的非直觀性，即組合性，她盡量避免每首詩的單一主題，充分營造每首詩的情感曲線，最大限度地扇形輻射，呈多義，朝人或事物豐富性復雜性的原點厲兵秣馬，在播種口語的同時播種精確、豁達。
王妍丁在《中國詩歌》二期刊發《王妍丁的詩》八首，終于讓我們在疲于奔命的靈與肉的匆忙中感受了些許寧靜與安康，就像是節假日去了一趟沈北的七星濕地公園。心靈悸動的瞬間變化景致被詩人捕捉，并以一種柔腸溫情給我們賴以生存的世界鍍上了暖色的純凈。詩人的內心像是由幸福和憧憬的染色體合成的海洋，詞語意象一旦經過這里，都會沾滿鮮活生動的水分，滋潤并感化著讀者的神經系統。《你若來，我便等》的癡情，《如果你愛這個世界》的悲憫，《我相信世間還有一個你》的堅定……在愛與被愛的旋律中，詩人袒露真誠、祥和、美好，過濾著人世間的悲苦愁傷疼痛，以向陽的一面感懷鏡像我們的人生我們的人性。王妍丁的最大意義在于：詩既然能波濤洶涌，當然也能含情脈脈。此時的窗外，春雨瀟瀟。
林雪在《中國作家》一期刊發組詩《說出那更早的》八首，地域和心靈接壤而生發的意緒情境讓詞語們有了更多信念、憐憫和敬畏的擔當，詩人的穿越能力空前，藝術化的現實便分外地驚魂掠魄，彰顯出生命的負重感與向心力。林雪在《中國詩人》二期刊發的組詩《地遠天高》十首，附有詩人自己的隨筆《在一首詩中安頓了自己》和蘆葦岸、李秀文的《在偉大的空白處精研事物的本質》《詩含畫意 畫滿詩情》兩篇精當評論，它們為讀者更為到位的品鑒肯定有引領作用。于當下閱讀，是接受富麗的春光普照。
微雨含煙在《芒種》一期刊發組詩《鏡中》六首（《詩選刊》三期轉載），在《詩選刊》一期刊發組詩《或許會有第二日》八首，在《延河》一期下半月版刊發組詩《如影隨形》七首，在《詩林》二期刊發組詩《休憩之所》八首，在《山東文學》三期上半月版刊發組詩《如影隨形》另外的新七首……如此眾多的發表量，微雨含煙的詩擠窄了春天，又擴大了春天，我們便在春天的韻致里聆聽詩人的心聲。微雨含煙的創作充滿了“雙面性”，寫親情、寫景物、寫自己的“近距離”，往往“從個別到一般”，進而抽象出人與事的生命本質；寫情緒、寫狀態、寫自己的“意識流”，又往往“從一般到個別”，把概念、陌生的精神流向具象化。更多的時刻，微雨含煙的詩是“無表情創作”，詩人把道德情緒思想主旨隱藏得很深，詞語意象的“中性化”程度非常高，心游萬仞，四通八達，每個角度都有辟入的可能，這與世界范圍內的詩歌發展有同步性。誠然，作為微雨含煙筆下的詞語們，可能會多少有點想法：一是過于匆忙急促補位，二是常常收斂自己的表情。
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鷹之在《綠風》一期的《影子》三首，賀穎在《詩刊》一期下半月《美好的漢字之內》兩首，玉上煙在《海燕》二期的《玉上煙詩四首》，胡世遠在《歲月》二期的《赤腳走往事》組詩，娜仁琪琪格、侯明輝、李曉泉在《綠風》二期的《流水、音樂或風起》《詩行里的幸福天堂》《窗外的樹都在歌唱》等詩，韓春燕、星漢在《鴨綠江》三期的組詩《在矢車菊藍色的光芒里》《為自己做一把椅子》，張昌軍、王文軍、李皓、任萍、萬一波在《中國詩人》二期的《痙攣，也許是腳印》《孤獨與喧囂》《百感交集》《一場大雪的內涵與外延》《父母之河》等組詩，都是春天此起彼伏的歌聲。
《詩選刊》二期推出“中國女詩人”專號，黑眼睛、李見心、倩兒寶貝入選；《詩歌月刊》三期推出“女詩人作品”專號，玉上煙、宮白云、宋曉杰、李輕松、蘇蘭朵、娜仁琪琪格、黑眼睛、李見心入選；《詩潮》一期開辟“遼西詩人小輯”，高詠志、李見心、菁菁、韓春燕、雷子、離原、王文軍、楊慶華等都獻出自己的上乘之作，遼西的春天來之不易。
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茨維塔耶娃說過，“任何一個詩人在本質上都是一個流亡者、異鄉人，因為詩人總是要用自己最熟悉的詞干一些最陌生的活兒。”因此怎樣調遣使用詞語肯定對詩創作有著至關重要的作用。巴西世界杯讓體育競賽的狂熱與激情又有了新的觀賞點，無論怎樣約束和控制自己，進攻的隊員還是屢屢“越位”不止，這當然有違足球比賽規則。但是，需要倡導詩歌寫作過程詞語們的勇敢“越位”，超越本位贏新位，拓展一義成多義，名詞動詞化，虛詞實有化，冷卻白熱化，外在內蓄化（也是“四化”），暗示、轉喻、復指的空間任意放大，思想的翅膀才能自由馳騁。否則，以此熟悉表現彼熟悉，個人詞語的占有量畢竟有限，況且有著“各就各位”的心理慣性，即使三百六十度往復翻轉，也只能是無限循環，新不了意，出不了境，聳不起精神大潮，就很難成為“詩”。一首好詩，真的就是詞語的“意外”表現，“節外生枝”，或許才是詩歌藝術對詞語的執著要求。
不久前在華東師范大學的講堂上，李澤厚先生與師生們交流座談，是名副其實的深入淺出。先生的一句話讓我感觸頗深，他說哲學不僅要構建精神體系，也要回到生活中去。我以為這同樣適用于詩歌創作，因為詩歌創作很長一段時間脫離著生活，紙上談詩的日子繼續復繼續，如果讓日子檢驗，詩如同紙而毫無生命印跡，盡管如此的“長短句”也有代表人物的影響力，而且很有遮蔽性。但是，它們絕不是中國詩歌的發展方向，感性永遠是東方民族衡量詩歌優劣的重要標準。按我的理解，生活應該包括日常生活、心理生活、審美生活三個方面，而生活貢獻的不僅是活水資質材料，還有難以窮盡的愛，這與詩人的創作動機不謀而合。詩可以怨，可以恨；詩可以悲，可以憤，然而怨恨的終點一定是愛，悲憤的終點一定是愛。詩人表現怨恨表現悲憤，也一定是為了更好地愛，為了更多地愛……
我的目光在詩人作品的字里行間穿梭徘徊流連不已。忽然之間，文字們傾巢而出，紛紛赤橙黃綠青藍紫，搖身一變，成為朵朵鮮妍美麗的花環，涌向時間深處，裝點人類精神歷史……這個春天，該有多好！
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