“禁錮”是個不討人喜歡的詞，對于小說家來說禁錮意味著守規(guī)矩、約束自己，把小說寫得足夠“小”，小到“可知”，對作品中的世界掌握有度；要深入地挖掘生活，不斷找出新的見解、新的價值和意義，與越來越不可知的世界對話；珍視某些準(zhǔn)則并兼顧創(chuàng)新，抱著對人生根本價值的認(rèn)識來構(gòu)建故事……小說家總是顯得比詩人更加婆婆媽媽。
獨角戲：打破對話的禁錮
短篇小說被“禁錮”在字?jǐn)?shù)里，小說家“忍受”著這一規(guī)則，樂此不疲地尋找表現(xiàn)廣闊、復(fù)雜世界的方法，越是對藝術(shù)的完美有著高度敏感和追求的作家，越是珍視短篇的技術(shù)含量和藝術(shù)價值，在這里“禁錮”意味著更多“超越”的存在——更精簡的語言，更巧妙的結(jié)構(gòu)，更獨特的視角，更深邃的主題。帕斯卡爾曾經(jīng)給朋友寫過一封長而無當(dāng)?shù)臅牛缓笤谛盼采畋砬敢猓f他沒有時間寫一封短信。與帕斯卡爾一樣，短篇小說家認(rèn)為簡約才是關(guān)鍵，簡明扼要反而是需要花費大量時間的。
女真《大阪媳婦沈陽妹》和常君《包場電影》這兩篇小說，不約而同地采用了“獨角戲”的手法，即全文幾乎只有一個人的對白，另一個人的對白 “潛伏”在讀者的合理想象中。這樣的表達(dá)并不影響閱讀的節(jié)奏，反而感覺新鮮。
《大阪媳婦沈陽妹》不僅僅是去除了繁冗的提問，縮減了篇幅，其價值還體現(xiàn)在傳達(dá)作者更深刻的思考，正如作者在文末交代的，它表現(xiàn)了一種“陌生的安全感”。故事主要發(fā)生在飛機旅途短短的兩小時內(nèi)，起因只是大阪媳婦與作者既是鄰座又碰巧是老鄉(xiāng)，大阪媳婦的“健談”促成了長達(dá)一個小時五十分鐘的“交流”。作者的對白每句不超過十幾個字，而大阪媳婦卻喋喋不休。直到話題變得越來越隱秘，這位“家鄉(xiāng)妹子”面對一個并不熟識、更談不上信任的陌生人，毫無皆備地述說自己的婚姻、愛情，“婚姻不就是伴兒嗎？我老公半夜回來了，偶爾身上有別的味，酒味、香水味、女人味，我不管他。他不是回來了嗎？他沒說過要離婚，就說明還想跟我過下去。女人得學(xué)會過自己的日子。出去旅游啊，去看畫展啊，學(xué)插花、茶道啊，實在不行，還可以去喝酒嘛……他不高興了，就不說話。時間最長的一次，一個月不跟我說話。他跟我冷暴力，敢一句話不說，其實是骨子里強大。”她像說別人的故事一樣講述她是如何面對丈夫的無視以及背叛，如何忍受丈夫的冷暴力，至此小說展現(xiàn)了作者隱藏的用意——一種孤獨的表達(dá)。文字間滲透寒意，那個僅僅有點健談的女人被深化為一個背井離鄉(xiāng)、缺少溫暖和愛的女人。
《包場電影》也是兩個人的戲，只是被更徹底地寫成了一個人的對白，這位“老頭子”的健談指數(shù)絕不亞于那位大阪媳婦，最長的一段一千五百字。不同的是《包場電影》字里行間揉著情義，“老太婆”是無聲的，卻最甜蜜，只出一張笑臉就可以。另外，《包場電影》讓人發(fā)笑，卻只覺得“老頭子”太過可愛，常君為一對鄉(xiāng)下老夫妻設(shè)置了“包場電影”這種時髦的示愛法，算是一種頗為巧妙的突破。小說家在構(gòu)思的時候真的要費勁心機，如果《包場電影》講述的是一對年輕人的戀愛，恐怕遠(yuǎn)不及這對老夫妻來得感人，沒準(zhǔn)還被批“拜金”。常君很擅長抓住時代的新鮮氣息，表達(dá)充滿生活質(zhì)感的溫情。好的小說家懂得如何從最少的事件中擠出生命力，僅僅一場電影的工夫，就演繹了老夫妻長達(dá)數(shù)十年的愛。
紙枷鎖：禁錮中的自我異化
“紙枷鎖”意象來自電影《梅蘭芳》，梅蘭芳的大伯帶著紙枷鎖走向刑場，“紙枷鎖”成為梅蘭芳心里的一個陰影，致使他總是害怕一些出格的事情，只想秉承他大伯的遺志，小心翼翼地唱戲……“可這梅樣的精神、蘭一樣的芬芳也恰恰因這紙枷鎖的禁錮而成就，梅蘭芳就是要在不自由中爭自由，還要在這有限的自由開出最炫目的花”。
更多的時候，紙枷鎖使人愚鈍，使人沉迷，使人的精神腐朽。馮璇《柳樹節(jié)》中“氣派的趙家小樓”便是“紙枷鎖”一般的意象。主人公烏布里把現(xiàn)實關(guān)在小樓的門外，卻怎么也趕不走屋子里的現(xiàn)實和孤獨。烏布里天天伴著甄環(huán)的命運或哭或笑，看了多少遍，雖然膩歪，也還是看。再沒事就銹十字繡，滿屋子都是她的杰作。烏布里過去可不是這樣，冷清的童年讓烏布里知道，活著不能受氣更不能受欺負(fù)。小的時候她就瞧不上瑪在額娘走后不久便領(lǐng)回一些濃妝艷抹的女人，二十歲那年瑪迎娶了花枝招展的后娘，對她更是愛搭不理。她想在冷漠的爹的心上也插把刀子，便憤然嫁給鎮(zhèn)上一霸趙進(jìn)財，“當(dāng)看到瑪捶胸頓足的樣子，她覺得很痛快。仿佛給自己的童年報了仇，給死去的額娘報了仇”。她本來只想給瑪添堵，誰知嫁入了趙家的她那叫個舒坦。安逸馴服了她倔強的心，她覺得她的一生這樣就可以了。十幾年過去，丈夫進(jìn)城當(dāng)了包工頭，兒子也跟著去了，氣派的小樓里只剩她，她的生活又變得冷冷清清了。可現(xiàn)在的她沒了脾氣，卻有了架子，即便買個水果也得穿上貂皮大衣向鄰里鄉(xiāng)親展示她的“尊貴”。一次偶然，她發(fā)現(xiàn)三寶媳婦那個氣派的手機竟然是自己丈夫給買的。一種前所未有的恐懼籠罩在她的心頭，可此時的她已沒有揭開真相的勇氣，也沒了掙扎的力氣。于是她一遍又一遍地告訴自己“逃”吧，讓一切不如意像沒有發(fā)生一樣。我們再也找不到那個曾經(jīng)像野馬一樣倔強的烏布里。
現(xiàn)實中，親情、責(zé)任、欲望也是一道紙枷鎖。蘇蘭朵擅長捕捉城市角落那些落寞、疲憊的身影，文字讓人動容。《夢中的婚禮》是由“我”講述兩個女孩的故事，雖然是兩個女孩卻仿似一個，一個在鏡中，一個在鏡前。小說中沒有很清楚地說明小惠的家庭環(huán)境，卻反復(fù)交代欣困窘的家境。小說中，欣無疑是蘇蘭朵傾注筆力去描寫的主人公，在蘭酒吧彈琴時的欣最喜歡兩支曲子，一支是王菲的《我愿意》，一支是《夢中的婚禮》。那時她的表情雖然刻板，卻能從琴聲聽到心聲，可有一天她消失，傳言是她跟老板好被老板娘發(fā)現(xiàn)了；幾年后“我”在家俬城與欣偶遇，她不再彈琴了，雖然面色憔悴，卻熱情依舊，一副精干的樣子。可等我再去找她，她又離開了，店員說“欣姐”跟老板好幾年了，老板答應(yīng)欣姐離婚，可不久前老板娘竟然又懷孕了。再次與“欣”偶遇是在一個七拐八拐、烏煙瘴氣的歌廳，沙發(fā)上坐滿了濃妝艷抹的年輕女子，“我”看到了一個酷似欣的“疲憊的側(cè)影”，但我最終沒有去確認(rèn)，“在心中對自己說，那個人一定不是她”。三個主要的場景，欣的兩次離開，一次她放棄了心愛的鋼琴，一次她放棄了夢中的幸福，隨著場景的不停變換，欣的境遇愈加糟糕。或許欣的悲劇源自于她的思維已經(jīng)被囚禁，她期待借助婚姻將自己從悲慘的生活困境中解救出來，卻不相信愛情可以具有同樣的力量。她一次次遭到男人的背叛，其實她才是那個最初的背叛者。欣彈奏的《夢中的婚禮》是理查德·克萊德曼演奏過一首鋼琴曲，法文原名為“MARIAGE D'AMOUR”，直譯過來是“基于愛情的婚姻”。小說中的欣應(yīng)該很憧憬有一個基于愛情的婚禮，但現(xiàn)實中的她卻做了不同的選擇，這不禁讓我們反思是什么把一個女子推向了絕望的深淵，又是否有什么能夠阻止下一個欣一般的悲劇。
“套中人” 的長恨歌
短篇小說中造成矛盾沖突的方式是多方面的，喜與悲的矛盾沖突最容易引發(fā)讀者共鳴。人只要活著，總有一些麻煩突如其來，也會有一些難事入地?zé)o門，命運一旦和一個人開玩笑，就仿佛在那人的脖子上套了根繩子。小說悲劇主人公的命運看似掌握在作家手中，實際是人物的性格所致，他們活在作品中，從追尋到幻滅，從希望到絕望，人生的起點是作家為他設(shè)置的生活方式與生存價值，結(jié)局卻是自己一步一步走出來的。
海東升《出道》的主人公是個師大畢業(yè)分配到縣中學(xué)的老師，人本分、沒野心，只想有吃有喝，再有個不錯的女人一起過小日子。這對一個1985年畢業(yè)的大學(xué)生來說是再普通不過的追求。可命運卻跟他開了個玩笑，一個蠻不講理的伙夫楊偉明硬說他偷了食堂的葷油，結(jié)果倆人大打出手，鬧得學(xué)校烏煙瘴氣。可只有人拉架，沒人站出來替他澄清。正當(dāng)他覺得憋屈，學(xué)校的老白替他出頭了。接下來這個被“搭救”的小青年便被牽著鼻子走，娶了老白的女兒。幾年后，老白的女兒扔下了他和兒子去了深圳，之后便杳無音信。當(dāng)他再次與那個改變命運的楊偉明相遇后，才得知當(dāng)年正是老白設(shè)的局，花錢雇楊偉明冤枉他，因為他女兒相中了他。這篇小說看似一場鬧劇，卻是一則寓言。小說的主人公覺得是被人算計才落得個悲劇收場，實際打更的老賴頭道出了悲劇的真正源頭——“貪念”。如若當(dāng)初他不占公家便宜拿了食堂的大碗，就不會被冤枉，如果他不接受老白女兒的投懷送抱，也就不會被逼婚。
曉寒的《狗剩》是一個發(fā)生在抗戰(zhàn)時期的故事。作家將目光落在受苦受難的大眾身上，真正走進(jìn)了一個普通人的精神世界。狗剩參加革命只是為了吃頓肉，可見他對于戰(zhàn)爭的理解足夠蒙昧。當(dāng)他眼見自己的母親被日本人活活燒死，自己的媳婦被日本人蹂躪，他才真正舉起刀去和日本人戰(zhàn)斗，但這只是作為一個男人的復(fù)仇，而非民族大義。曉寒將筆觸聚焦在“尋常百姓”身上，刻意讓狗剩沒干什么轟轟烈烈的事就憋憋屈屈地慘死，從而烘襯了戰(zhàn)爭的殘酷，引發(fā)人們對“戰(zhàn)爭與人”的思考。如果沒有戰(zhàn)爭，狗剩就是一個普通的農(nóng)民，沒有人抓他去當(dāng)兵，更沒有人殺他的娘，欺辱他的媳婦。
邊緣意象：文化的傳承與變遷
“邊緣”一詞見于地理學(xué)，社會學(xué)后來借用它描述人在社會群體中所處的位置或地位。“邊緣人”便是兩種文化和兩個社會邊緣的人，而這兩種文化和兩個社會絕不會完全滲透與融和在一起。“邊緣意象”即在文化傳承與變遷的過程中，一種掙脫現(xiàn)實的禁錮，卻又無法完全融入理想的混沌狀態(tài)。
周建新的《蔑梁父子》是一篇厚重的小說，飽含了作者對于當(dāng)下宗族文化傳承與變遷的諸多思考。“祠堂”作為一個意象，在不同時期的文學(xué)作品中有著不同的象征，新文化運動中它式落后保守的東西，后來又是作家眼中的“鄉(xiāng)土中國”，昏暗陰森，卻如鐵罩一般冷酷強大地屹立。進(jìn)入新社會，步入新世紀(jì)，宗族觀念發(fā)生很大變化，作為宗族文化符號的祠堂徹底邊緣化了。梁傳寶不想像父親一樣困在山旮旯里，守著一個剩殘垣斷壁的大墳過一輩子，他想進(jìn)城掙大錢，所以干啥事都漫不經(jīng)心，就是故意跟父親梁古倉對著干。無奈之下，梁古倉決定讓他到城里碰碰壁。梁傳寶進(jìn)城一年就賠進(jìn)去二十萬，扔下一堆爛攤子卻還是不肯回去守墳。故事的結(jié)尾，梁傳寶戲劇性地成了明星，帶著車隊、美女和省里來給梁家重修昭忠祠的人回來了，但連個團(tuán)圓飯都沒在家吃，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地消失了。小說對宗族文化的歷史與現(xiàn)實有多重觀察和思考，我們深深地被梁古倉感動。他向我們闡述宗族文化的生命力并非來自于外力，而取決于內(nèi)在。他并非沒有本事到城里打拼，他也并非沒有文化，他是希望子孫不要忘了國恥和家恨。梁傳寶在面臨新的世界秩序與關(guān)系的過程開始重構(gòu)自身的生命力。他堅決不守墳，甚至在擺脫了“守墳”束縛后走向了近乎瘋癲的物欲主義，這并不值得我們贊揚，但那個隱喻著宗族文化之魂的“白狐”一直跟隨著他。正如梁古倉在最后說的，“走就走吧，有白狐在，兒子就不會忘本”。自此小說又給我們提供了一個新的思路：擺脫思想意識陰影的束縛，尊重每個人的生存體驗。
李厘的《羅家早市》關(guān)注到了“新市民”這樣一個群體。小說通過主人公大桂從一個進(jìn)城打工族成為新市民的奮斗史，闡釋“新市民”群體是如何面對變化的——接觸、交流并涵化。大桂第一次進(jìn)城，是跟著五姨到她的包子鋪打工。這源自于大桂太喜歡城里。包了五六年的包子，大桂出去單干了，在學(xué)校門口做起了灌餅攤。她這才發(fā)現(xiàn)，“給自己干活，就可以活得像城里人”。接著大桂心思又變了，歷經(jīng)波折大桂買房了，雖然只交了10萬首付，剩下的都是貸款，但她和她的女兒正式成為這個城市的一員。她在身份上已經(jīng)是這個城市的一員，但卻似乎還沒完全融入這個城市。“羅家早市”作為標(biāo)題本身就是一個隱喻，隱喻著新市民的諸多尷尬。大桂住的是陵北小區(qū)那三十幾年樓齡的舊房，但誰要是問大桂，你家住哪，她不說陵北小區(qū)，她說住羅家早市。她依舊像鄉(xiāng)下人那樣懼怕城市人異樣的眼光。但她又已經(jīng)逐漸適應(yīng)城市，“過去，大桂喜歡牡丹芍藥那樣的大麗花，覺得那樣大朵大朵艷紅艷粉的才叫花。這幾年，看慣了這些不打眼的花和樹，明白了什么叫雅。”
亞里士多德在《倫理學(xué)》中提出過一個古老問題：一個人應(yīng)該如何度過他的一生？小說中的故事是人的日常生活的縮影與藝術(shù)再現(xiàn)，小說家的答卷就是知微見著，闡述世界上有關(guān)人的真誠、虛偽、歡悅、痛苦……從而引發(fā)質(zhì)疑和思考，探索整個人類的生存狀況，重新認(rèn)知個體存在的價值和意義。對于作家來說，禁錮也并非丑，也是一種美。
贊0
