李犁：《大風》
在缺少長詩或者長詩是遼寧詩歌創作一只軟肋的藝術節點上，李犁的“大風”從《詩刊》九月號上半月刊突然向我們刮來，其氣勢絕不亞于鋪天蓋地，令人目炫。詩開篇六個“大風搬運”，故鄉、星辰、遠方、信仰、人民、愛巋然不動的遞進排比，即刻讓這首詩有了恢弘的生命基調和廣博的文化背景及堅韌的主題定位。在詩人不露聲色的表述中，國家、民族、村莊、家族、個人的歷史正像一本斑斕的畫冊，被有序打開；正像一幕人間的活劇，被激情上演……記憶頓時洋溢成河流，每位讀者都會依據自己的心靈經歷而發生審美活動的連鎖反應，情不自禁自燃起精神的火焰，炙烤個體與母體，光照現實與未來。命運與成長、忠貞與愛情、向往與新生、時間與內心，在詩人劃定的生活“意識流”中，真的如“大風”一樣，不時地喚醒我們。毋庸置言，詩歌的宏大敘事自進入新世紀（不是新時期）以來幾乎是香消玉損，能發聲者不多，能發出感人撼人之聲者更是寥寥無幾。詩人們沉溺流連“自己的房間”，一己的感受體驗因過剩而浪費。雖然《大風》的視角仍然是個人化的“我”，而且自第二節之后詩中比比皆是的敘述細節都非常個人化，但其內涵外延拓展的情境無疑是中國的，是時代的經驗；個人記憶已經成為集體的、國家的、民族的記憶……我視其為是落葉經脈顯現的秋天，滴水映射的太陽光輝。這是李犁的“智慧”，李犁的“改變”。古往今來，名家大師們表述“風”的詩作多有佳篇，無外乎停留在自然臨摹抑或個人心志的文字初階段，在技藝上李犁或許與他們有距離，然而《大風》的思想輻射力與穿透力卻讓我們領略了當下詩歌的鋒利性與灑脫性，況且詩人是以“說話”的方式娓娓道來。這是漢語詩歌在省內外的進步。
宋曉杰：《單行道》
由九首排列的“單行道”鋪在《十月》的第四期，是詩人的用心之作，也是本季度遼寧詩歌值得關注的作品。對于前行的社會來說，歷史或許有諸多相似之處；而對于一個人的路程來說，生命即是“單行道”，雖有參照物，走過了卻難回頭。《單行道》冷峻筆觸發出的急切聲音，把后工業時代物質文明景況內的人性窘迫、選擇、多難所造成的各種痛苦一股腦兒地宣泄出來，如泣如訴……扁桃體、骨灰、婚姻、命運、夜晚、周末等生命本體與客體，涵蓋著我們業已經歷和正在經歷的全部生活。美國作家亨利•米勒在數年前就曾經預言：“在未來世界上，蘭波型將取代哈姆雷特型和浮士德型，其趨勢是走向更深的分裂。”于此我冒昧地補充一句，在中國也許更需要堂吉訶德型，人與社會畢竟太現實了，需要理想光束的洞穿與爆裂，哪怕是“大戰風車”。因此我并不以為《單行道》這組詩僅僅是個人生活的局部經驗，它是一種概括，是一種洗練，帶有數學“提取公因式”的普遍性，屬于特定時代，屬于特定人群。尤其作者在人的肌體上單選“扁桃體”作為組詩的開篇，其藝術匠心頗有創造性——扁桃體發炎是常態病癥；扁桃體也是拒絕細菌病毒“病從口入”的第一道防線；假若省略意識，或許還能成為防止“禍從口出”的最后壁壘；最為關鍵的是詩人的呈現印證了蘇珊•桑塔格評說的深刻與精辟：“病是生命的背面，是一種更為麻煩的公民身份。”宋曉杰近年詩歌發表量激增，風格日臻成熟，“宋詩”漸現氣候，恰如決堤之水，一發難收。每每閱讀之后，我有少量擔心，情緒過滿過急的加速度，往往更快，易于流逝；把節奏停頓滯緩放慢，張弛有致，形成“變頻”，印記則更為突出而向深處扎根。
柳沄：《越來越平淡的日子》
讀《詩選刊》第七期柳沄這組詩，我想起一時間在網絡“走紅”的廢話詩歌“烏青體”——“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常白/特別白特白/極其白/賊白/簡直白死了……”真是天壤之別。本來是比“白話”還要“白”的一堆廢話，把詩歌意義或藝術精神消解得體無完膚的文化墮落，卻能贏得所謂詩人的垂青模仿及學者的專題商榷，世界之大無奇不有，真的不配被稱作笑話。如果說是在調侃反諷詩界晦澀之作倒也情有可原，然而非要標榜為藝術創作，滑天下之大稽也！有如此顛覆、反叛、虛無詩歌的嗎？詩是有起碼美學基準的，詩是有遺傳基因血緣方向的，拋卻藝術技術要求怎么能叫做詩？真佩服“烏青體”們的勇氣。在文化如此發達的今天我們卻要進行捍衛常識的文學鑒定。什么叫含蓄，什么叫意境，什么叫深刻，什么叫精煉，什么叫生活的距離，什么叫內心的節奏……《越來越平淡的日子》完全可以給“烏青體”們當做現代詩創作的一例范本。柳沄的詩越來越讓熟識的意象生發出陌生的立意，越來越使細節的影響力貫通首尾，越來越使身邊的感性一躍為形而上的思索，越來越讓詞語逼近靈魂的上升點，越來越使人性的光澤普照平凡生活……尤其是敘述主體與客體的融會貫通，讓詩人從以往的“旁觀者”變作“親歷者”，是融入詩中的“大意象”，統轄詩的態勢，成為情感的聚光點，成為思想的集散地。《那盞路燈》點亮的決不僅僅就是時間校閱的意義與無意義；《重逢》溫習的又何止是已故父親的音容和現代人與歷史的距離？《草坪里的草》集弱勢群體獲取的有限呵護和遭遇的無端戕害于一身，搖曳出生命的無奈與生存慣性……柳沄的詩，是把清澈與含混、普通與高貴、現象與本質、存在與哲學表述得最接近完美的遼寧詩人之一。
星漢：《青草枯》
收到現代出版社出版的星漢詩集《一閃而過》是今年的五六月份，于匆忙之中閱覽一遍，對詩人創作的大體有了些集中印象。《青草枯》組詩三首構成，詩題由其中的一首代而為之。除卻《河水涼》，《秋霜降》和《青草枯》都被詩集選入，但是《詩刊》八月號上半月刊發表時，前者在結尾處增添了一節五行，后者則增添了十多行，且結構有所調整。而我仍然喜歡原來的風貌。改后的《秋霜降》使得主題相對深刻，與《河水涼》照應，卻很難適應整首詩的步調，拔苗助長；《青草枯》顯然比原版本厚實，思想指向也趨于多義，然而一首詩也是有“承受力”的，原詩的精神內涵已非常透徹，幾近飽和，非要橫溢更多的思想，節外生枝。當然，瑕不掩瑜，星漢所具有的詩人特質仍帶有天才性，他是遼寧詩界極具發展前景的“少壯派”。組詩截取季節里的三個自然現象，是三重角度的秋天，堅定的卻是心的方位、心的溫暖、心的綠意……生命不會因季節轉換時間改變而失去本色，“疾風知勁草”方是人生的意志所在。星漢的“立志詩”不是青春期不是刊首語，不是報刊文摘公共話語的勸諭，而是化平庸為神奇、化感覺為智慧的一次精神飛躍。詩人的語言敘述流程順勢而下，哲學意味卻在芝麻開花節節增高。在星漢的時空內，“只有詩歌有能力處理現實，把它壓縮成某種可把握的東西，某種在別的情況下難以被心靈保存的東西（布羅茨基語）。”
娜仁琪琪格：《娜仁琪琪格的詩》
藝術是生命在彌補生活中帶有瑕疵的愉悅，或者說與生活失之交臂的向美向善的崇高性，于藝術創造的情境中一定能夠感受得到。詩歌尤其如此。在厭倦了世相的猙獰與人性的丑陋之后，把心靈筆端投向自然山水，是古今中外一些詩人審美選擇的生命走向。娜仁琪琪格近年來的詩創作格外青睞山光水色，收獲著以自然為題材的一組組詩章。《中國詩歌》第七期的《娜仁琪琪格的詩》七首，便是一次靈與肉在南海飛翔的代表，藍天、白云、海風、波浪、渡輪、礁石、水草、珊瑚、貝殼、沙粒，都移情為詩人生命外化的存在方式，以自身的陽光和純粹，替換出詩人內心的苦悶與憂郁、悲傷與疼痛。大自然之所以健康存在，是造物主鋪就的宇宙平衡之路，就是用來洗滌凈化人的，就是用來撫慰寬宥人的靈魂的。人類的每一次與自然為敵，都將招徠或大或小的災難。娜仁琪琪格的表現既是視覺的畫面，又是心靈的簽字畫押，只有在遼闊的自然風光之中，自己的生命狀態才能夠與往日不同，與眾人不同。娜仁琪琪格一反從一景一物說開去的傳統即景抒情托物言志的述說方式，而是以全景觀大調度的開闊視野，時時與自己的生命個體形成對比，讓自己的心事參與到山清水秀的景色中來；詩人同時急切渴望自己能夠是山能夠是水，哪怕是山水的偏旁部首——擴大和延長了景物詩的空間和時間的感覺。娜仁琪琪格的景物詩，已經擁有了“新常態”。
也想妖嬈：《甜如憂傷——生活波爾卡》
“川流不息”、“胡思亂想”、“碎片”幾乎都與“剪不斷理還亂”的心理活動和精神思緒有關，雖然也想妖嬈觀照的是中年知識女性在當下的群體世俗生活，可我仍然把《詩潮》第六期的這組詩解讀為詩人的一段心靈史話——甜并憂傷著，痛并快樂著。不時像整理衣物一樣整理自己的心情，不時像留意天氣一樣留意自己的面容……但愿詩人清晨撩起額前亂發的手勢，能夠揮去滿天的憂愁。繚亂、瑣碎、敏感、煩躁、多愁、善感等萬千情結，成為詩人內心生活的關鍵詞。我們佩服也想妖嬈的藝術再生能力，能把自己打碎了若干次的日常生活重新凝聚為活靈活現的生命標本，讓讀者有理由去聆聽時代的心音，有條件去直面人生的演變，有機會去把握女性的脈動。也想妖嬈的傾訴屬于交響樂，內心的喧囂如小提琴薩克斯鋼琴般襲擊我們……“波爾卡”畢竟是源自十九世紀之初的捷克民間舞蹈，時過境遷，更有表現力和嶄新風貌的拉格泰姆、爵士現在幾乎完全取代了波爾卡。詩人之所以選擇“波爾卡”，不排除內心強烈的懷舊傾向——重回少女時光，重溫天真往事，重返快樂年代……因為直至今天，波西米亞的史學家堅持認為“波爾卡”是一位農家少女在星期日為了自娛而發明的舞蹈。詩作彌漫著濃烈的現實紊亂與沉重，偶爾散發的俏皮與浪漫氣息，我把它們稱作是生命苦難的曲筆，或者是遐想明天的幾線光亮。也想妖嬈的組詩題目，入木三分，令人三思。
馬蕭蕭：《中國地名手記》
《海燕》第九期“新現實主義”專欄馬蕭蕭的組詩《中國地名手記》，是鮮活而帶有體溫的祖國各地，在詩人浩大的心靈版圖上行走的生動影像。雖然作者是以自己最小的角度辟入，或者說是近似字謎的引申發揮來表達詩人對城市對鄉村的感知，然而這些“微量元素”聚變后所發揮出來的時代與人性能量，總是能輕而易舉地擊穿我們傳統審美習慣所構建的藩籬，以另類的傳達方式占據我們的心田。比如他寫“安康”：“……翻開地圖，用手指比劃/蘭州與安康/正好是一個大拇指的距離”。大拇指是距離又是贊揚，淺顯生動；既是明喻又是暗喻還是轉喻，一語多關。比如他寫“白水”：“她們濃妝艷抹老問我/‘先生，您喝什么茶？’/而我老回答/‘來杯白開水吧！’”請注意上下文的“老”字，它是濃縮了人與物的普遍性和通病。詩人寫“白玉”：“白天黑夜，你都要盡可能地，往/白里活……不過，你若活得/白玉無瑕，是不是/白活了一場？”多么善解人意的人性闡釋。對于好人來說，欲望更多的時候也是腳踩兩只船。詩人寫“六間房”：“金一間/木一間/水一間/火一間/土一間//我和她一間”。“我和她”真大，希望是愛情的天下。“我和她”是人，與“五行”并列，潛臺詞會有多解，當之無愧。這時候耳邊應該響起哈姆雷特關于“人”的大段獨白……馬蕭蕭的詩有探索性，每個時期的作品都與以往不同，而且是必然朝著增加表現力的方向努力。
孫擔擔：《我之別處》
當了大學教授，孫擔擔的詩歌步子放緩，即使前年出版詩集《草藥說》，也沒有報文學獎，也沒有開研討會，盡管《草藥說》比她之前的《舞者》《刀的刃冰涼著》兩本詩集還要好。應該說，詩人如此低調潛心，是藝術偏愛的節拍和姿態，當然并不僅僅限于詩人。組詩《我之別處》在《芒種》第九期刊出，確切說是詩人的內心“生活在別處”，是“我心飛揚”所炫耀的精神旗幟在人情物態時光之上高高飄揚的精彩寫照。所以才有《變臉》的命運跌宕和歷史縱深，生命的搖擺、不確定、險峻與堅定性的頓時交匯合流；所以才有《清掃者》的目光伸向死亡的斷續詩句、伸向疼痛的呻吟與忍耐、伸向親人的眷戀與離別；所以才有《新年書簡》的親情期待和與國家民族相依為命的人生境界；所以才有《美麗的衣服》秩序里的青春年華和智慧成長；所以才有《下午兩點一刻》擲地有聲的靈魂詠嘆和精神約會……孫擔擔同我省另一位女詩人李見心一樣，詩行從柔軟的胸懷汩汩冒出，變作堅硬，變作犀利，變作一朵朵血色玫瑰，處處凸現生命質感，以封喉式的箭簇般語態，亮相于當下詩壇，字里行間的呼嘯之聲如春雷走過，是我讀過的繼美國自白派詩人之后的又一批有心靈沖擊力的女性詩歌作品。與美國詩人不同的是，中國詩人往往把家國之情義的道德感奉為個人的生命之重。
李皓：《有限的春天》
生活中的丑陋、罪惡與救贖現象總是難以逃脫李皓的眼睛，他以戰士的警覺、記者的敏銳、藝術的良知三重文化身份，令自己的詩作總能在時代前沿發出呼喊，把真善美的情愫匯聚成滾滾熱流，迅疾生成情感現場，火燒世間各例有違人性幸福成長的衰草朽木，用口語般的敘述搭起一座充滿人文精神的理想橋梁。經歷是生活的一部分，呈現是藝術的一部分，主題是思想的一部分，意義是生命的一部分……《詩刊》八月號下半月版《有限的春天》四首，是李皓再現的四段人生篇章，有悱惻纏綿的敘述，有正義凜然的叩問，有不絕于縷的思戀，有剖白心跡的追懷。《在春天想起沈園》不僅對陸游唐婉的愛情悲劇施以同情，更對放翁作為男人軟弱的譏諷，對封建家長制的鞭撻。這無疑是飽含古代淚水的“釵頭鳳”對現實生命一份警醒。《春城啼血》是對一座城市車站廣場血案的追問反思，無辜平民百姓往往是“突然的敵人”的殺戮對象，一把把尖刀正高懸在和諧穩定的對面……《雪落他鄉》是人在遠方漂泊的“流浪”速寫，故鄉的贈與無法估量，時刻在安慰“受傷者”的心。《有限的春天》是對“廉價的贊美”、“蒼白的抒情”及毫無根由的許諾的一遍遍由淺入深的問責，“有限的”價值和存在才是世界本來面目。曼德爾施塔姆曾對同時代的詩人們說過“我們都是意義論者”，強烈輕視那些毫無思想內容的輕浮之作，盡管它們不乏技巧的熟練。李皓的詩，是對“技術向文化投降”的一次反擊。
王文軍：《凌河岸邊》
大、小凌河是朝陽的季節之河生命之河，而朝陽又是貧瘠、落后、艱苦的代名詞。王文軍把自己鄉土題材的詩歌冠以《凌河午后》《凌河岸邊》的組詩題目陸續在省內外報刊發表，深切袒露詩人對家鄉母親河的拳拳之心，分外渴盼故土十年九旱的自然現象能夠早日得到改觀，因此他借助藝術的翅膀，一次次把“凌河”舉過腰間舉過心田舉過頭端，像奉若神明一樣敬畏凌河，像孝敬祖先一樣崇拜凌河，語言的清澈意象的淋漓情感的漣漪早已是長長的流水，流向洼地，流向山嶺，流向父老鄉親翹首以待的自家院落……《詩刊》八月號下半月版刊出的《凌河岸邊》七首，又一次讓“凌河”從讀者的心中走過，留下了梨花，留下了油菜，留下了低飛的水鳥，留下了憂傷的月牙……也許看慣了愁苦，《凌河岸邊》才奔騰著勞動的歡暢；也許聽膩了哀怨，《梨花辭》才訴說著盛開的壯烈。詩人不忍家鄉的山河肩負過多的苦難，所以才在這組詩中傾注了濃郁的亮點，山坳多了春情，岸邊多了人家，夜晚多了燈盞……但是這組中無限循環的壓抑與矛盾心結，無時不在折磨和煎熬著作者，凌河之水還是流淌著無法排遣的失落和孤獨，“以至于滿坳的黃金/都是一朵朵的寂寞”（《山坳里的油菜花》）。這便是現代人還鄉之旅精神漫游的痛苦過程。
柳沄的《走在山里》（《詩刊》），李輕松的《盲人替黑暗撫摸世界》（《詩選刊》），宮白云的《母親的旗袍》（《詩潮》），微雨含煙的《空靈之境》（《芒種》），宋曉杰的《風吹稻浪》（《詩潮》），娜仁琪琪格的《鴻鵠長飛》（《詩選刊》），翟營文的《春天一樣柔軟的詞匯》（《詩選刊》），李曉泉的《多年以后》（《詩刊》），倩兒寶貝的《穿越》（《上海詩人》）等組詩，都是我們這個季度的可喜收獲，限于篇幅和時間，不能逐一展開妄加評述。在秋天里顆粒歸倉，真的不容易做到，僅僅是一個美好愿望，屬于“中國夢”的藝術部分。誠然，歸倉的顆粒未必粒粒飽滿，如韓輝生所說，仍有“癟粒”；被遺落在田野的顆粒會更加珍貴，因為它離不開土地，來年依舊會排除人為因素，長出自己的風情自己的個性。于此我重復推崇俄羅斯白銀時代的詩人曼德爾施塔姆，在自己三十年沒有文字出版發表的監獄生活內外，而且手稿和著作屢遭當局查毀，作品幾乎在人間瞬時蒸發……是妻子——娜杰日達•曼德爾施塔姆——一位柔弱、幾次死里逃生的俄羅斯女人，憑借記憶，憑借大愛，憑借血淚在精神和肉體刻下的累累斑痕，日夜兼程，硬是把曼德爾施塔姆的全部詩歌從遙遠的時間深處一一捕捉打撈……獨自一人吟誦著，獨自一人記錄著，獨自一人懷想著，獨自一人拯救著……獻給了世界，獻給了人類，獻給了今天的愛詩者，獻給了經典的見證人——還其藝術的獨有高貴，還其歷史的悲壯時刻。這是真正的顆粒歸倉，顆粒歸倉。這個“倉”即是心靈，普天下幾代人的心靈，只有心靈才是詩歌的唯一去處。
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