和主題詩拉開距離
碧水長天，秋高氣爽，澄澈無垠的視閾和詩歌表達的情境并不相違，季節(jié)、時間與藝術總是有著某種天然聯(lián)系。柳沄、蘇淺分別在《詩刊》九月號上半月刊、八月號上半月刊“青春回眸”和“凝視與聚焦”專輯中有組詩與讀者見面，兩位步入中年以后遼寧杰出詩人的創(chuàng)作姿態(tài)近在眼前。
柳沄的《瓷器》已經(jīng)成為名篇，對于中國知識分子當下命運的悲劇性書寫，彰顯出一種精神訴求的應有高度，脆弱與堅硬被作者完美契合在一種特殊時代的文化背景之中，時時爆發(fā)出歷史與現(xiàn)實相互撞擊的聲響，如雷貫耳，令人心碎。這組《空著的座位》把普通人的生命形態(tài)通過日常幾個感性畫面進行理性搜索，“空著的”其實是生活中人性的縫隙處，是個體生命的精神空檔位。詩人用細節(jié)凸現(xiàn)情感現(xiàn)象的微妙和多元，為生命的豐盈柔潤開辟一方思維與接受的浩淼空間。柳沄像是一位靈魂的守望者，清晰梳理并竭力提升自己的藝術門檻，不是什么都能隨便進入或者盤桓于人的精神領地，特別是詩歌的旨意的呈現(xiàn)。
蘇淺的《蘇淺詩十首》，讓我們又一次成為蘇淺自己的語言藝術的目擊者，飽覽詩歌精神演繹心靈世界的五彩斑斕。如果說詩歌的完成初者為宣泄情緒、中者為闡述哲理、上者為高揚精神的三個層次能夠成立，那么蘇淺創(chuàng)作的內心語境確立的精神氣場無疑是純粹、高潔、精當?shù)呐越?jīng)驗，或者帶有絕倫的自我呈現(xiàn)。蘇淺的每一首詩都有理由成為我省詩歌創(chuàng)作的語言經(jīng)典，理由之一即是她的景語不僅是情思哲理，更蘊含著個體生命不斷走向高端——進入精神層面的纖細過程。蘇淺表述語言與內在情緒融會貫通的一致性、張弛度、向心力，的確飄揚起自己個人抑或遼寧詩壇美的表達美的境界的一面面旗幟。
尤為可貴的是，柳沄和蘇淺詩創(chuàng)作的藝術嫻熟性,還表現(xiàn)在他們已不再圍繞主題作詩，即“清晰的主題很少貫穿一首詩的始終”，其作品“含混性”的飽滿程度讓詩的自然屬性和本質特點更加突出。漢語言詩歌發(fā)展到今天，主題性創(chuàng)作于今天雖然有所弱化，但是一些作者受思維慣性和語言慣性唆使，情感重心依舊會朝一兩個主題靠攏，影響與世界同步發(fā)展與大師比肩的中國詩歌的藝術走向。布羅茨基說，“無論是主題還是觀念，無論它們如何重要，都不過是材料，如同詞語，俯拾即是。”柳沄和蘇淺即是把主題當作語言意象使用，如同博爾赫斯所建議的，“通過文字藝術化的交錯處理”，“表達出美的事物”。
穿越并高蹈
《人民文學》第九期發(fā)表玉上煙組詩《孤獨之詩》十首，《海燕》第八期在“2013遼寧新詩大展”欄目也隆重推出玉上煙組詩《它從不看我們悲傷的臉》十二首，這是詩人本年度的力作,也是我省乃至全國有影響的現(xiàn)實主義代表作。
玉上煙的詩，把現(xiàn)實生活的諸多事象物象細節(jié)化、碎片化，通過內心的發(fā)酵整合，進而成為自己連貫心靈的精神語氣和思想脈動。即使回溯玉上煙以往的作品，也是從現(xiàn)實的泥土中獲取語言，與心靈重合后再度冶煉，堆積起生命的金玫瑰，傳遞感傷、悲憫的女性情懷和精神生活的孤獨、焦慮、憂愁和豁達感。
玉上煙的詩歌風格當之無愧應該被稱為心靈現(xiàn)實主義的創(chuàng)作示范。大概理由是：一是玉上煙表達方式就是日常生活的“說話”，讀者的眼睛可以當作耳朵使用，只要傾聽就可以，好詩往往是“說”出來的。字面上感覺不到明顯的語言節(jié)奏，而詩句蕩漾的內心潛流卻無時不在沖擊我們，詩人全力打造心靈感應，直覺在現(xiàn)實中獲得，舉一反三，內在的力量巨大。
二是看似漫不經(jīng)心的生活細節(jié)從內心走過之后，馬上搖身一變，另有指向。像《歧途》中“星期一忙碌，星期二嘆氣，星期三喝咖啡，星期四寫字，星期五去超市，星期六失眠，星期天把水放進洗衣機……”的句子，以實代虛，再現(xiàn)的是內心整體效果，塑造的是精神秩序。所謂口語不是口水必經(jīng)心靈的衍化才能完成，凌亂瑣碎的生活表象之后，是噴薄而出的精神光澤。
三是當下性的詩句并未遮蔽詩人“穿越”今后的鋒芒。“有時候，我擔心它突然倒下/有時候又擔心它，轉個不停”——陀螺恰恰是人生命運走向不可知性的比喻；“我們的愛人永遠是別人的所愛之人”——詩人陳述歷史，也是預見未來；“我需要騰空體內的那些處心積慮的東西：以酒消滅酒”——現(xiàn)實盡管殘酷，理想仍在燃燒。心靈現(xiàn)實永遠高于生活現(xiàn)實，心靈永遠是思想穿越、精神高蹈的發(fā)祥地。
玉上煙的器官詩作在一段時日曾經(jīng)成為詩界輿論熱點，現(xiàn)在已與風生水起的漩渦拉開距離，時間能檢驗、消化一切。這類題材，在以往的詩創(chuàng)作中并不稀缺，法國蘭波、波德萊爾的作品；美國“垮掉的一代”、“自白派”詩人的作品；新時期以來中國沈浩波、李紅旗、尹麗川的“下半身”寫作……論藝術境界，論文化精神，玉上煙絕對不在下風。菲利普•羅斯長篇小說《乳房》在我國翻譯出版已有時日，讀者并不見怪。玉上煙把乳房等女性器官直接作為詩題，需要挑戰(zhàn)世俗傳統(tǒng),容易遭遇誤解被疑似為變相炒作。
細讀這幾首詩，真的與淫穢無關，真的與傷風敗俗無關，其內涵包容的豐富與深刻正在打破或者深化以往詩歌題材的界限。中國社會的特殊性，中國文化的特殊性，讓詩人洞穿前世今生，意象極具文化的聚焦意義，令所有與之相關的人與事反思回味。表現(xiàn)時代，又超越時代，《乳房之詩》釋放的人性能量令人震顫，它所勾勒的女性生態(tài)是中國式的也是世界式的。這幾首詩幾乎都寫到了“殘缺”——有或是沒有，它們不是趙本山小品《不差錢》的語言噱頭，而是中國社會千年史的婚戀生態(tài)學辨析人性善惡美丑的試金石。
幾段話，幾個故事，幾個場面，讓主體意象成為記憶的流水，精神的火焰。玉上煙的器官之詩不是金賽、海特的“性學報告”,不是生物標本，是詩歌再現(xiàn)生活一隅的意象涵蓋，是經(jīng)過心靈咀嚼精神過濾的當下女性生存困境的藝術講述。講述器官，“是為了重新想象我們的身體，發(fā)現(xiàn)身體的愉悅、苦難、光明、隱秘，發(fā)覺身體的力量，也發(fā)掘心靈的力量。”美國著名劇作家伊芙恩斯勒結合自身創(chuàng)作的一段話，當會對我們有所啟悟。
在前面幾米處
它昂著頭
驚叫 在我的喉嚨里卡住
它并沒有忽閃著信子
噴吐出咝咝的聲音。而是
輕輕擺動著尾巴，撲打著地面
示威還是試探?或許
都不是
是它的小腦瓜在思考?
十秒鐘。它漸漸松弛了下來
向密林深處慢慢游去
像一個“?”變成了“——”
或許，它從未想過
向我射過來
我只是陷于對恐懼的想象
很多時候，我常感覺有某種雌伏的事物
突然從黑暗里向我躍起
但，什么也沒發(fā)生
玉上煙這首《蛇》，拋卻其生活與美學意義，我把它當作詮釋心靈現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作的藝術讀本。
走向語言深處
詩歌起始于語言，但是絕不會終止于語言，詩人的創(chuàng)作又形成了自己的語言。語言所延伸的情境，會讓審美過程變得波瀾壯闊。
《海燕》第七期重點刊載啞地組詩《鐵用銹來愛》二十二首，顯示出詩人駕馭語言的超凡能力。啞地的語言呈現(xiàn)是擅用比喻，一些平常直白淺顯的詞匯，被作者“別有用心”“交錯”組合到一起時，往往點石成金，生出多重意義。鐵用銹來愛？銹是被氧化的產(chǎn)物，愛到極致，鐵將不復存在。生活中的依附、攀援、投靠，往往不是事物的本來面目。
在我省年輕的詩人中，劉川和啞地都是走向語言深處的獨行者。和劉川不同，啞地是鈍其鋒芒，含蓄表達，即使比喻，也有成為另一種比喻的可能。每首詩的單獨語句，作者采用明喻，而整體又能轉化為暗喻。啞地的角度和方式就是把每首詩之間都建立起聯(lián)系，用以解構世間萬物之間的聯(lián)系，所以才用“之一、之二、之三……”來排序，語言的關聯(lián)性恰恰是的生命過程的節(jié)奏。隱喻創(chuàng)造出來的事物形象，更有可能過目不忘。
星漢組詩《我的生活，我的潮白河》七首刊發(fā)于《詩潮》第九期，又一次把潮白河作為自己的書寫客體。潮白河在詩人的生命中蕩起的漣漪，怕是詩人用其一生都難以平息，這是胸懷故鄉(xiāng)山水的一次次移情別戀。時間流逝，鄉(xiāng)愁如織，日積月累，濃得化不開。樸實的語言意象把懷舊、思念、遙想、自勉的內在情緒表達得充分而又熱烈，總想讓我們回到人生初識時。
以小說散文創(chuàng)作見長的張濤在《詩潮》第七期發(fā)表《戲臺上的國》組詩，標示我省新歷史主義詩歌寫作的當下水準，頗具開創(chuàng)性。詩人像是隨意借來幾面京劇臉譜，扮演著現(xiàn)代人重讀歷史的心路歷程。歷史若失去現(xiàn)實觀照，對藝術品來說，毫無生氣毫無質地。詩人著重畫面感，寥寥數(shù)語，便有思想的鋒芒破繭而出，于往事的長河中串起粒粒珍珠。
刊于《詩刊》八月號下半月刊雙面天使的《怒江岸邊》六首，是帶有濃郁社會批判色彩的口語詩，歷史、現(xiàn)實、未來的命運，在作者鋪就的感性語態(tài)中發(fā)出沉重的喘息之聲，開闊縱深的表現(xiàn)，讓詩人的憂患意識愈演愈烈。發(fā)表于同期《詩刊》張忠軍的《消失》《過渡》《手機一天沒響》三首，生活中的偶然現(xiàn)象，被詩人玲瓏剔透的語言當作生命細節(jié)捕捉，深摯雋永。
《張立群的詩》五首，刊于《揚子江詩刊》第四期，客觀物象在作者的漸次表述下，靈動鮮活，形而上的思辨性讓日常用語有了分量。《詩選刊》第八期刊登娜仁其其格組詩《神秘的飛翔》十首、微雨含煙組詩《刀鋒》四首、倩兒寶貝組詩《私奔的上海》十二首。生活中的傷口被娜仁其其格詩化為一種生命經(jīng)驗和一種處世哲學，堂皇的語句涂滿悲壯的色調。微雨含煙理性的“暗語”成為語言的“刀鋒”，剝離著傳統(tǒng)的思維觀念，把毫不關聯(lián)的意象重組，成為諸多精神現(xiàn)象在現(xiàn)實的分子分母。倩兒寶貝的委婉、細膩、彈性，是女性詩歌表達的原生態(tài)，本色天然，這份柔軟的保持，與假性硬朗豪放深刻形成對比，前者源自內心，后者源自表演。
《詩潮》第八期集中刊登了張捷《也許生活就是這樣》組詩九首，夏雨《一盞燈》組詩八首，梁振林《并非胎記》十首。三位詩人并非把關注筆墨投放至物質世界，而是更著力精神世界的完整和諧。張捷現(xiàn)實關懷的哲理發(fā)現(xiàn)，獨到而醒目，用自己的聲音為時代精神壯行，語言樸素敦厚。夏雨關于小鎮(zhèn)景物的生命透視，早已轉化為一種從容平和的氣息，溫潤著日常的精神生活，語言沉穩(wěn)老到。梁振林第一人稱的靈魂自白，讓簡單的詩歌語言變得繁復起來，現(xiàn)實可感的幾幅畫面，蘊含人生真諦的深邃，精神遭遇的揭示歸功于語言的張力。
經(jīng)過鄉(xiāng)村
王文軍鄉(xiāng)村題材的創(chuàng)作近一年來收獲頗豐，第三季度《鴨綠江》《草原》《文學月刊》都有組詩發(fā)表，自己的創(chuàng)作風格正在逐步趨穩(wěn)。王文軍的鄉(xiāng)土詩，不以“當局者迷”的視角陳述，而以“旁觀者清”的高位呈現(xiàn)，把廣闊濃郁的情感壓縮至鄉(xiāng)間樸素的事物之中，或以一條河流替代，或以一種心情引申，或以風聲鳥語寄托，或以名詞形容詞串聯(lián)，親切質樸的語調，柔軟節(jié)制的意象，巧妙把握敘事、抒情、議論的關聯(lián)性和適度性，把贊美、同情、憐憫、慚愧、希冀的內心情愫很好地契入到自己的文本之內，感應鄉(xiāng)間冷暖，書寫人間大愛。
《歲月》第八期刊登陸興志的組詩《河岸》三首，我以為是詩人近年來的代表作。《聽鐘》把鐘聲誤作雷聲的結尾細節(jié)，的確震撼人心，七月流火的焦灼是農(nóng)村旱情的生動寫照；《井聲》枉為井，并沒有聲音出現(xiàn)，蔓延的也是與水失之交臂的農(nóng)作物的慘象；《老去的河岸》更是失去了波濤的喧響，它們已經(jīng)化作記憶流淌。詩人通過聲音混淆、聲音不再、聲音老去的三重書寫，悲劇性地呈現(xiàn)農(nóng)村的現(xiàn)實生態(tài)，從一個側面再現(xiàn)了后工業(yè)時代對鄉(xiāng)間秩序的戕害。作者幾乎放棄抒情，敘述得不露聲色，極富有生命感染力的鄉(xiāng)村畫面無須作者議論。
張凡修在《廣西文學》第九期發(fā)表組詩《凝視》九首，依舊實現(xiàn)著筆者歸結的“凡修體”的藝術追求，有關鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作已經(jīng)達到或正在達到爐火純青的階段。張凡修從河北到遼西至少有兩個方面的意義，一是自身創(chuàng)作的累累碩果，把遼西納入自己生命表現(xiàn)的版圖，這方土地給他的靈感顯然提升了他對生存意識的理解。二是張凡修的成就和個人風格，帶動了遼西一批詩歌作者，或者打破了固有的表達方式，原來農(nóng)村題材的詩歌可以這樣寫。不想重復他人，又試圖建立自己，由此會形成遼西詩歌作者群體——“朝陽鄉(xiāng)土派”。放眼田野，“鄉(xiāng)土派”詩歌金光燦燦，香飄萬里，等待收割。張凡修和他的讀者們，都是持鐮人。
秋天是顆粒歸倉的季節(jié)，滿地都是黃金甲。然而，有飽滿就有干癟，有收獲就有虧欠。沉湎成績的同時想到來年，才不會辜負詩人的頭銜。與大師們相比，自檢會帶來自責，內心的履歷還不夠豐滿，精神的擔載還略顯單薄，語言表現(xiàn)往往會停留在修辭術的演習當中。在此，借用米沃什的話，與大家共勉。“修辭術也常常被當成詩歌且成為詩歌的替代物。……馬雅科夫斯基寫了不少巨人癥般令人驚嘆的修辭術詩歌。然而，真理卻不居住在那里，而是居住在曼德爾施塔姆和阿赫瑪托娃溫聲細語的詩中……”
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