我們的文學掃描有點像觀測宇宙飛船國際空間站之類的太空活動，近地點遠地點的航行位置速度不同，所發生的科學數據肯定大不相同。假如讓賀拉斯、歌德來掃描，讓奧登、布羅姆來掃描，讓朱光潛、李澤厚來掃描，又該會是一番什么景象？大師手下有高徒，伯樂卻非是大師。這是說詩歌。由此帶來反思自己的頻率加快：是不是以往立意平庸，才出現一些離實際略遠的溢美之詞？是不是以往視角過于散淡，才沒把與詩歌走得最近的直系關鍵詞表達清楚？批評者的發現往往是詩歌表現的誤區,批判的哲學有利于哲學的批判。
詩人直覺剩多少
1984年獲得諾貝爾文學獎的捷克詩人塞弗爾特認為，寫詩，頭一句總是最重要的一句，是全詩的關鍵。他在接受西方報紙的唯一一次訪談中強調：“詩應該具有某種直覺的成分，能觸及人類情感最深奧的部位和他們生活中最微妙之處。”當然，影響詩人直覺或者直覺難以產生的因素會很多，我覺得最大的障礙還是來源于詩歌本身，比如藝術性和思想性。“太講藝術性，會導致矯揉造作，太講思想性，又會失于膚淺，與詩無緣。”（塞弗爾特語）
1990年獲得諾貝爾文學獎的墨西哥詩人帕斯說，詩人的基本素質是直覺。他們與其說靠思考，不如說靠感覺。這種感覺把“思想和感情融為一體”，活躍在“一個詩句、一個比喻、一個形象之中”的表述過程。
《詩選刊》第五期以《蝴蝶》之一、之二再現《蘇淺的詩》，“比蝴蝶更好看的/對蝴蝶的想象”，淺顯生動的直覺道出余味無窮的浩瀚空間，為渴望生命豐富獨特的情感走向奠定了最為樸實的基調。蘇淺的詩，常常以直覺的細膩傳神而讓整首詩更為精致。直覺是靈感，是電石火花，它想誕生，擋都擋不住；但是直覺帶來的不光一味是藝術成分，與之俱來的非藝術元素或許還有，蘇淺很會過濾，很會掌控，所以她的詩便有了節奏，有了色彩，有了聲音，有了動感。時間的磨礪也許會使作品蒙上一層微塵，然而無須吹拂，無須搖蕩，蘇淺的詩仍舊能以藝術品的光澤而輝耀于遼寧詩壇，只要我們不計較或者會兩相對照。
《鴨綠江》第五期發表菲泓的組詩《水色的眼眸》四首，全詩的中心意象是水，秦淮河、蘇州河、黃浦江、黿頭渚，南方水系對于北方游客的“陌生化”讓詩人的直覺突然而至，逆流向上，情緒與心境沉溺并追溯歷史，千古往事，百年華章，一旦有人記憶，有紙承載，雖被詩人一筆帶過，卻如浪花飄逝復生再繼，大段的留白和潛臺詞讓詩的品質驟然提高。江河遠去，不是歡歌，不是笑語，不是慶典；而是洗刷，是蕩滌，是淘沙；流水讓人性醒著，流水讓歷史活著，流水讓現實痛著。“水色眼眸”不是“水性胸懷”，綿里藏針的冷靜敘述不時發出驚濤裂岸的回聲。《走近黃浦江》第二小節有幾句過于強化立意，影響通篇的水乳交融。作者我們并不熟，發表量也不見多，從這組詩潛質看，她應該有發展前景。
高詠志、夏雨、趙明舒、啞地、張忠軍、叢黎明等是我省詩歌創作的中堅力量，近期創作并不豐厚，臥薪嘗膽、尋求改變、蓄勢待發、再鳴驚人或許也是他們的真實想法。直覺是先決條件，也是后天習慣，等不來，借不來，搶不來，唯一的辦法是自我施救——規避調整、讀書行走、觸類旁通，暫時先顧左右而言他。狀態不行其實就是直覺鈍化的結果。
夏雨在《中國鐵路文藝》第四期發表《寫給春天的信使》六首，于生活的表層深入，并與內心與世事粘連，彰顯出生命的無奈、窘迫、堅忍與從容，雖然感性的豐潤柔軟依舊，但是并未超出前期的“平衡術”與“去春天”。張忠軍在《詩刊》四月號上半月版發表《短歌》三首，沿襲的還是個人的一貫風格，小景物大哲學，但是在營造多義性的同時，稍稍有點強求，影響著全詩的通透與質感。
刻舟求劍、緣木求魚、守株待兔、亡羊補牢等是詩歌直覺的天敵，一旦形成個人的文字傳統而將其打破重新建構，往往比徒手起家還要艱難。真正詩人的直覺，我以為正如茨維塔耶娃在致里爾克信中所贊譽里爾克的那般：“是大自然的現象”，“可以感覺到是所有事物”，“是詩歌本身”，“是產生詩歌的事物而且比詩歌本身更偉大”。
而當下的事實是，大自然的現象越來越少，人為、人工的現象卻越來越多。
在記憶中復活生命
記憶對于詩歌的重要在眾多有成就的詩人之作中早有明證，這是一種文化積淀的藝術高端表現，通過以往甄別警示感懷當下。特別是對現代詩來講，零度記憶與冷記憶的抒發表達構成了某些大師們的手筆，成為后來者的他山之石。我們不在現場，我們不作速記，我們不即刻舉手發言，我們不立馬闡明立場，對于詩歌來說或者對于一些表現力還不臻于完美的詩人來說，與現實拉開一點距離，反倒能減少些流行用語減少些直觀主題減少些粗淺感知。從深處打撈，從遙遠拉近，從繁多中提取，思想可以更新，藝術可以彌補，詩境可以全出。
《詩潮》第五期發表王鳴久組詩《千紙蝌蚪》十首，又一次開始了詩人建立精神故鄉的竭蹶之旅。天空、節氣、疾病、景致、人物，應該說都是以往記憶的現實深化與開掘，從瞿秋白魯迅的文化人格力度，到白鳥曇花的生命比喻轉化，詩人自始至終在尋求生存意義與精神高度，甚至在《海螺》中放大著人性的強盛，在《與病相依為命》中反諷時代的詬病，想象奇特，視野超拔。鳴久是一位總在高音區流連歌唱的詩人，黃鐘大呂，嫉惡如仇，常以青銅古陶為鏡，鞭撻現世的虛偽和淺薄。如果我說提升，加強點內在情緒律動遞進銜接的柔軟，更能“潤物細無聲”，對于藝術的接受者來說，有時候真的需要“快馬不用加鞭，響鼓無須重錘”。
《中國詩人》第三期發表未凡的組詩《與歲月共舞》十一首，是詩人今年的新作，從思想立意到藝術傳達方式，有關人生歷練的內心經驗彌足珍貴，足見詩人雄風猶在寶刀未老的當年風范。詩人通過大樹、微風、歌者、秋野、影子等客觀物象，袒露出個體生命的章章節節，疼痛、憂傷、孤獨、生死等個人體驗具有了時代的高度，詩人呈現的是記憶，又是現狀。詩人追求凝練、精干、潔凈的句子，采用對應、暗示、隱喻等手法，把一個“過來人”的生存狀態和生命質量表現得生動而富有活力。
胡世遠在《詩潮》第二期發表《記憶如風》短詩十首，對鄉間十件農器具進行了重新打量，自然的生態畫面樸實而又親切，和煦如風；細節的隨處而見增添了詩行的細膩程度。也許作者憑靠的是童年或少年的記憶，通篇洋溢的陽光樂觀成為幸福的一個個小場景，而文字之外的感動和深刻有所減弱。萬一波在《詩潮》第四期發表組詩《翅膀上的雪》九首，記憶形成之后而呈現為詩，就像河流奔向大海，同一血緣命脈的生動必然有其淵源，悲劇意識的此起彼伏使得萬一波鄉村題材的詩作有著濃重的疼痛感。四月桃花，親吻的是埋葬父親的山岡；三個樹樁，好似三個噴著血腥的碗口大疤瘌；家犬不咬我，那是嗅出我血液中的玉米味道……口語化的敘述讓鄉情鄉音鄉味熨帖入懷入心，借代對比活用，審美審丑并重，一舉樸實為關東風格。
《河流史》是萬一波發表在《鴨綠江》第六期的又一組詩，遼寧作家網轉載的版本竟然與原發版本大不相同。組詩誠然還是構建在歷史記憶基礎之上的對遼河的記載。長句式，大鋪排，緊鑼密鼓，敘述密匝，連用第一人稱，化大河為小我。臆想聯想思想難分仲伯，細節情節章節整體劃一，通篇具象可圈可點，掩卷之后倍覺抽象，正如題記所說，可見作者匠心。撰寫這類題材的全景觀詩篇，不僅需要文化方面的知識儲備，包括歷史、地理、人文、民間傳說、事件掌故等等；需要技術上的完成，詞語、意象、句子的個人占有量和輸出量，想的和寫的能否同步？究竟該采取何種方式才有利于表達；更需要藝術的提升，應該具備史詩的若干元素，成為中華民族生命史的重要組成部分。《河流史》的創作帶有嘗試性，也更有必要性。
百花叢中賞幾朵吧
遼寧女性詩歌創作近年來的影響在業內與讀者層中已有共識，她們各自為戰，苦心經營，雖然還沒有形成群體，還沒有主義，還沒有旗幟，還沒有流派。筆者對其創作態勢曾有“三個代表”的詮釋，也只能是一家之言，一葉泰山。遼寧女性詩歌創作的個體優勢已經或者正在形成，盡管花色品格不同，鮮艷程度不同，盛衰時間不同。
宋曉杰在《詩刊》六月號上半月版發表組詩《時間的玫瑰，醒來……》十四首，顯然是重量級的盛大亮相。這組詩，不僅僅是內心語態的改變，風格的確立，重要的也是寫作姿態的轉變，或者是寫作姿態帶來了詩歌呈現遼河地域風土人情的嶄新風貌，讓語言從書齋化的抽象過程中走出來，接受陽光雨露的真正滋潤，連接大地，連接天空，連接風雨雷電，連接人間煙火，這是詩人一次靈與肉的文化回歸——不僅僅是敘述者與被敘述者的靈魂接壤，更是兩個生命合二為一的重組。整組詩的詞語、意象、句子，真像是被澆了雨，被施了肥，生龍活虎，青翠欲滴，蘆芽在詩行中返青，幼蟲在章節里翻身，冰雪初融，雁鳴鶴翔，土地的早春血脈噴張升騰，生命萬象在無限浩大的氣場中定格——時間的玫瑰已經醒來。全詩情境既是個人心態寫生，又是農家命運更迭，既是世界悲憫情懷，又是自然法則運行。
誠然，陽光下的成長很快樂，很恣意，有時也很隨便，很勉強。既然為詩，面對素材，就要挑剔，就要擇取，像選種，像間苗，合理密植，南北通透。口語化的敘述符合題材要求，鮮活靈動；如果上下文跟得過緊，就有散文化傾向；內在的情緒氣勢意境有了，語言之間不妨拉開點距離；思索回味的空間越大，詩的純粹性越高。
曼德爾施塔姆說過，詩歌總的來說則存在一群有點距離的、未知的讀者；他甚至調侃：“與火星交流信號……是一項值得抒情詩人去做的事情。”布羅茨基也有“詩歌是空軍，散文是步兵”的概念，而瓦萊里認為，散文之于詩歌，猶如走路之于跳舞。李輕松在《詩刊》六月號上半月版發表的組詩《清泉之書》十首，讓我們體驗了具有傳統優越感的浪漫主義詩歌的廣角抒懷，像是重溫十九世紀的拜倫雪萊，既遙遠又親近。輕松近年來的詩風有所轉變，已不滿足當下一些詩歌畫地為牢的傳達方式，她想讓語言漂泊之后歸來，安上翅膀再度翱翔，給詩章增添些許理想主義的火焰。雖然組詩多以“我”為視角，為陳述的主人公，但是詩中的我已絕不是兒女情長的卿卿我我，而是凝聚著女性思想女性智慧女性胸懷的抑或是某些人一代人的生存感知與經驗，凸現的意義呈普遍性。于梨花之上索要淡酒清風，追慕素雅古典；在酒里開篇狂想回到唐朝，親臨詩歌盛典；得清泉之書更覺世界清明，反思人心幽閉……詩人心游萬仞，浮想聯翩，入眼皆詩，神采飛揚。雖然《海燕》第五期組詩《放蕩不羈的美》的現實時間性很強，但仍然是心性游移的生命理想之作，既有劇場，就要化妝，詞性的姿勢就是手舞足蹈，詩行之外的暗示復指就會豐饒富庶。
值得警覺的是，浪漫主義夸大個人情感，夸大事物的本來狀態，這幾乎和現代詩的創作主張格格不入。輕松本質工作是編劇，傳統戲曲也好，西方話劇也好，戲劇的特征之一即是夸張，舉手投足，唱做念打。對于業余寫詩而且寫到一定成就的輕松來說，未來的創作面臨著更大的挑戰：堅持自己的風格而讓詩歌繼續深刻澄明下去，的確又是新高度。回歸浪漫主義帶有危險性，而語言的冒險帶有探索的刺激和成功的可能。
在“春天的泥濘”中，用“骨頭”說話，如果有來生，還想成為自己，向上帝叫出芬芳的疼痛，還想在血中遭遇如同詩歌的你，“要給就給你最好的，給你泉水做的玫瑰，給你金子做的薔薇。”聞其聲，見其人。《詩刊》五月號下半月版發表李見心的組詩《春天的泥濘》七首，再一次讓讀者領略了詩人的重磅之音。李見心寫詩，仿佛把心切開，汩汩冒血之后，成為語言的流水，成為意象的甘霖，字里行間血色如織，話里話外疼痛如刺。《十九朵玫瑰》恰恰是一個戀愛中的女人的全部心事，或者是一個女人想愛能愛又無法獲得愛的悲劇歷程。全詩詞語契合詞語，意象聯綴意象，層層遞進，步步緊逼，于痛苦中高蹈，于無奈中堅定。十九朵，每一朵都可以成為一個人，成為一個故事，成為一類人的心境，成為一個國度的愛戀往事，詩的輻射與涵蓋意義廣博深遠，力透紙背。
沒有平地顯不出高山。詩的創作不可能每一行都是名言，每一首都是經典，它有自己的運行曲線，有自己的張弛彈性。需要汗水的咱流汗水，需要奶水的咱擠奶水，需要血水的咱獻血水。都是汗水，膚淺；都是奶水，雷同；都是血水，有限。需要汗水見奶水，費力不討好；需要奶水見血水，舍命難盡意。參考性提示，見心可依題材依心情辯證而定。
微雨含煙在《山花》第五期B版發表組詩《刀鋒》十首，為這個夏天徒增本色卻不招搖。詩的客觀性、隱匿性很強，不露聲色，罕見鋒芒，性別的表達漸行漸遠。作者就是在冷靜陳述，有場景，有聲音，有循序漸進的內心思路。看似具象的表述過程，實際布滿形而上的抽象。題目與內容若即若離，顯現出內容僅僅是部分，而題目則是人生的更大外延。作者兩三年來固持己見，走著一條與眾不同的路徑。可以商榷的是，微雨含煙詩的意象偏多，一眼難收，有含混性，然而也帶來了渾濁性。詩的含混性絕非是渾濁性，一旦渾濁，前功盡棄。
注釋一下，本節小標題的“賞”，是欣賞、鑒賞的“賞”，也是獎賞、封賞的“賞”。漢字本身就是花朵，就是詩歌。
現實的分量
李皓是一位被忽略的詩人，因為他是刊物主編，因為他是文學活動人士，后兩項的業績頻頻見諸媒體，自然也就虛化了詩人的頭銜。最先識得李皓的詩，是他的詩集《擊木而歌》，口語的平實，敘述的自然，情境的素樸，如同生活本身一樣貼切。偶爾的幾句升華議論，像是啞巴說話，出人意料又振聾發聵。李皓的詩，不走生僻路線，不搞晦澀主義，不建華麗場館，情緒意蘊一氣呵成，現實體溫炙手可熱，敘述風格自成一家。《我想坐車去一趟普蘭店》有理由成為遼寧詩歌經典。
李皓在《詩潮》第五期發表組詩《狹隘與偏執》三首，在《中國詩人》第三期發表組詩《歲月的目光》八首，并配有玉上煙、東川的評論《時代的報警者》《時間或鏡像之光》，仿佛燈光第一次開始聚焦自己。玉上煙給予李皓詩歌的定位很準確，我以為起碼有三方面涵義。一是我們的時代充滿險情。社會形態、人際關系、心理結構等諸多方面的矛盾，稍有不慎即會愈演愈烈，不知道火情會在何處、何時發生，迫切需要機敏的報警者。用亞里士多德的話來說，詩人的職責不是描述已經發生的事情，而在于描述正在發生或即將發生的事情。二是詩人的擔當。責任心，使命感，正義良知的道德操守，悲憫敬畏的詩人情懷。當下可真有不少象牙塔中人為藝術而藝術呢！三是由上述兩個方面衍生出來的悲哀，詩人可以像政治家、社會學家一樣提出一些問題，卻解決不了問題。
對社會現實的分量有杠桿作用的幾組重要的詩歌還有，劉川發表在《海燕》第四期的組詩《大街上》二十二首，寧明發表在《海燕》第六期的組詩《態度》十二首，張凡修發表在《詩林》第三期的組詩《不息》十首，陳美明發表在《詩潮》第六期的組詩《詩五首》，韓輝升發表在《鴨綠江》第六期的組詩《夢里夢外》九首，詩人們洞察入微，盡管切入角度不同，但是對社會的痼疾，人性的弱點，生命的滯慢，鄉情的醇厚，都有舉足輕重的透析和梳理，藝術表現多元，詩的氛圍濃郁，既有老題材新發現，又有新領域深拓展。劉川犀利，寧明透徹，張凡修獨到，陳美明洗練，韓輝升質樸，都令讀者耳目一新。但是，這些詩作，還是少了點生命的率性和灑脫，少了點生命的內斂和苦難。
翟營文在《詩選刊》第六期發表組詩《巖層深處的燈盞》五首，讓現實旋律的歌唱更加激動人心。翟營文是一位勤奮務實、孜孜不倦的警察詩人，從觀察力到表現力，正趨于穩步上升階段。單看題目，其復調效果便充盈耳畔，煤本身燃燒的光亮，采煤者頭頂礦燈的光亮，互為燈盞。煤即是人，人即是煤，勞動者奉獻者的一闋頌歌從心底油然發出。巖層深處是實指，也是虛指，最大的能量來自地球深處，也來自人心深處。詩人從幾個層面展開描寫，既有現實的細節觀照，又有歷史的宏觀追溯，既有內心的生命獨白，又有外在的對比襯托……強烈的主觀性，猶聞二十年前葉文福《祖國啊，我要燃燒》的靈魂拔節吐蕊之聲，煤讓詩人們的藝術再現能力發揮到了極致，現實在詩人心中畢竟有難以替代的分量。
李霞在《芒種》第五期發表組詩《感恩的夏天》六首，同樣為我們這個雨水連綿的夏天增加著不少感動。現實不止有思想而深刻，還因為有愛情而美麗。不必為愛情賦予過多過高的涵義，梁祝化蝶是愛情，泰克尼克號沉沒是愛情。現實版的愛情，就是一枚洗干凈的蘋果，一幀被剝除魚刺的黃花，一語倉促直白的問候，一襲短暫未舍的擁抱……李霞的愛情詩，無須隱喻暗示，無須聯想夸張，以生活本身的真實性替代虛擬飄渺的浪漫觀念，讓生命的樸素自始至終貫穿內心。近年來，李霞的詩歌創作多以愛情詩為主，這是生活的饋贈，也是情感的回報。
局部詩人及其他
任何純粹的藝術活動都是一項主觀上的偉大創造，沒有新鮮獨到的創造，充其量是臨摹，是復制，是再版，是重現，是物理模式下的加減法。“大漠孤煙直”，那是因為無風；“長河落日圓”,那是因為少云。西北邊塞，羌笛折柳，春風難度，狼煙四起，無風少云的景致如同海市蜃樓般難以遇到。詩人創造的內心情境出現才有流芳百世的佳句。文學的DNA一旦相同，那便是機械化的文字生產方式。詩歌的工作就是尋求語言的極限，其藝術呈現空間無可窮盡。
我在薛濤獲獎作品《滿山打鬼子》的座談會上，曾說過兒童讀物與兒童文學的差異性。老祖母的狼外婆故事，本質上不是文學的審美熏陶，側重的還是善與惡的道德說教，講得好，藝術含量會多一些。我認同余秋雨先生關于文學劃分等級的見地，因作品的藝術當量而異。詩歌雖然不能以此類推，但我還是以為把某些作者稱為“局部詩人”更合適。未竟完成的詩篇，身心不能全部投入的詩篇，夾生、藝術成為部分的詩篇……心象的一隅，生活的一隅，詞語的一隅，而這一隅，距離生命哲學的抵達相距甚遠。
電影《致我們終將逝去的青春》的主人公鄭微在臨近尾聲時，對曾經的青梅竹馬林靜說，這么多年，假如你能給我一句問候，我們都不會成為現在的樣子。細品之的確驚心動魄。在我們以往的閱讀中，假如真的能夠多讀幾首好詩，我們人性中的善良肯定能多一些，抗擊丑陋、庸俗等惡習的力量就會大一些。當然，這并不是說我們身上存有的人性弱點，和中國詩壇、遼寧詩界歷史上葆有的好詩不多有關系。但是，詩的質量有時真的關乎生命的質量。
所有的花朵都是鮮艷往事，所有的盛開都是恍惚記憶，所有的凋謝都是蓄芳來年。唯有詩歌藝術的王冠之花永葆青春，常開不敗，在這七月流火的盛夏，在這激情飽滿的年代。
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